Niepodległość słoików

Poruszanie synapsami Jak to działa? Bardzo prosto. Czasami lalka przywlecze za sobą animatora. Animator wkłada rękę w mózg lalki, steruje synapsami i już. Rafał Rutkowski w stand-upowym wstępie do Niepodległości słoików wytłumaczy niewtajemniczonym kim jest słoik, ale też: jak oglądać widowisko muppetów. Przy okazji zwróci też uwagę na kwestie techniczne, sam w tym spektaklu jest realizatorem światła, kiedy znika jako postać, udaje się za pulpit ustawiony na scenie, żeby budować klimat opowieści. Z kolei z trzymanego w ręce telefonu puszcza muzykę. Nie dość, że jako stand-uper wprowadza publiczność w temat i przywołuje na scenę różnych bohaterów, to jeszcze zamienia się w animatora wydarzeń. Prowadzi między innymi terapię pozytywną i podpowiada słoikom, co mają robić, żeby poradzić sobie z rzeczywistością w stolicy. Ile postaci, tyle pomysłów, każdy znajduje inny sposób na siebie. Wałszawska syłenka, symbol miasta, Pałac Kultury i Nauki, czy Pan Prezydent, ale i zupełnie zwyczajni przedstawiciele społeczeństwa. Do Warszawy przybywa Tania, Ukrainka zajmująca się sprzątaniem. Tania zwykle siedzi na mopie (wzorem dawnych czarownic), jedną dłoń (połączoną z dłonią Heleny Radzikowskiej) ma w rękawiczce gumowej, zawsze gotowa do czyszczenia i pokonywania brudu. Kiedy ma dość, zaśpiewa protest song, paląc papierosa. Białostocki Podlaski Śledź natomiast widzi swoją szansę w polityce. Skrajnie prawicowe poglądy przetyka zabawami słownymi („byłem na fali”). Wydaje rozkazy, jest niezłomny i nieustraszony. Myśleć nie musi, wystarczy mu siła. O ile Podlaski Śledź chce się wybić, o tyle Mariusz z Ożarowa próbuje się ukryć. Nie dlatego, że jeździ na wózku. Jego strategia polega na szukaniu niezgodnych z przepisami rozwiązań. Tam, gdzie niepełnosprawnym stawia się jakieś bariery, tam Mariusz z Ożarowa dotrze, żeby wywołać awanturę i wyciągnąć dla siebie wysokie odszkodowanie. Jako jeden z nielicznych ma szansę na zrobienie kariery. Na osobną uwagę zasługuje Prowincjonalny Aktor, próbujący robić karierę wśród homoseksualistów-reżyserów. Każda z postaci ma swoje solowe wystąpienie, czas na prezentację i na zwierzenia (co czasami przeradza się w sesję psychoterapeutyczną). Jednak iskrzyć pomiędzy nimi zaczyna dopiero wtedy, gdy wchodzą ze sobą w interakcję. I tak Warszawska Syrenka oraz Podlaski Śledź mogą z racji podobieństw fizycznych rozpocząć romans-tarło. Kwintesencją rozrywki jest tu parodia występu Fashionistki (Paulina Moś): w tym fragmencie na scenie pojawia się cała Papahema i pracuje jak Papahema, zamieniając się w jeden organizm. Tu zabawa formą najlepiej ujawnia kunszt i pomysły tego zespołu. Ponieważ tekst Niepodległości słoików nie jest specjalnie wciągający (są w nim fajne momenty, ale są też niestety dłużyzny), uwaga automatycznie przenosi się na samych aktorów. I tu panowie z Papahemy wiodą prym: przy Mariuszu z Ożarowa można zapomnieć, że animuje go Mateusz Trzmiel, z kolei Paweł Rutkowski proponuje dwie skrajnie różne role jako Podlaski Śledź i Prowincjonalny Aktor. Nie chodzi tu jedynie o przekonujące poruszanie lalkami, ale też o zabawy głosem i… charakterami postaci. Z zestawu jednostkowych wyznań nie stworzy się pełnowartościowej historii, ale Niepodległość słoików funkcjonować może jako ciekawy głos na młodej scenie teatralnej. tekst pochodzi z gazety festiwalowej Chorzowskiego Teatru Ogrodowego „Sztajgerowy Cajtung”

Nauka Bez Granic: A Ticket to Birmingham

Niezwykła podróż

Sekretem udanego przedstawienia jest dobry tekst, ale nie tylko Przydadzą się jeszcze charyzmatyczni aktorzy. Wtedy można zrobić wszystko, na czele z włączeniem publiczności do świetnej zabawy. „A Ticket to Birmingham” to jeden z angielskich interaktywnych spektakli proponowanych młodzieży przez Naukę Bez Granic, a jednocześnie powrót do klasyki dowcipu i aktorski popis. Na spektakl składa się kilka kultowych już dzisiaj skeczy grupy Monty Pythona (między innymi ten z martwą papugą) odgrywanych przez Richiego Mullaneya i Kaidara Kivistika, a także parę nagrań z archiwów kabaretowych. Do tego – scenki odgrywane z widzami i zmuszające do czynnej nauki języka. Dobór skeczy i ich wykonanie gwarantuje doskonałą zabawę i nawet największych sceptyków (czy leni…) przekona do wysiłku.

Filmiki z miejsca zyskują aprobatę młodzieży – gang staruszek czy biuro, w którym na godziny lub minuty zamówić można przeciwnika do kłótni to absurd w najczystszej postaci – i jako taki jest ponadczasowy. Krótkie scenki nie tylko uświadomią młodym ludziom, że do klasyki humoru warto sięgać – zachęcają wręcz do dalszych samodzielnych poszukiwań, o lepszą reklamę byłoby trudno. W spektaklu „A Ticket to Birmingham” pełnią one jeszcze jedną ważną rolę: dają aktorom czas na niezbędne przebiórki. Richie i Kaidar w kolejne postacie wcielają się wprawdzie błyskawicznie, ale zawsze potrzebują kilku drobiazgów: peruki, sukienki czy torby podróżnej, która nagle zamieni się w supernowoczesny odkurzacz. Przyjemnie jest obserwować, jak ci dwaj trenerzy Nauki Bez Granic bawią się kolejnymi rolami. Kaidar okazuje się niezastąpiony jako zblazowany sprzedawca, urzędnik na poczcie czy niezbyt dobry w swoim fachu akwizytor. Richie może się wykazać między innymi jako kapryśna klientka czy ekscentryczny właściciel papugi. Między tymi dwoma aktorami panuje zdrowa rywalizacja, jeden chce przyćmić drugiego dla jakości show.

Kolejne scenki w naturalny sposób prowadzą do gier z widownią. Dzieci będą wysyłać pocztą różne przedmioty lub zbiorowo przekrzykiwać się w dialogu ze sklepu zoologicznego. Także wyznaczane im zadania są dowcipne i nie odbiegają stylistyką od odgrywanych skeczy, wiążą się z nimi tematycznie, ale i ze względu na komizm.

„A Ticket to Birmingham” to spektakl bardzo barwny. Pomysły z Monty Pythona układają się tu w spójną całość, a do tego nie są przewidywalne. Nawet jeśli ktoś dobrze zna oryginały (o co w młodszych pokoleniach coraz trudniej), nic nie traci i nie będzie się nudzić na propozycji Nauki Bez Granic. Odbiorcy odkrywają również przyjemność aktorskiego przechodzenia w różne postacie: tu nie wystarczy powtórzenie kwestii z odpowiednim akcentem, trzeba jej też nadać zabarwienie emocjonalne, nawet – mocno przerysowane. Samym występującym zresztą daleko do powagi – a jednak szybko wypracują sobie autorytet i wciągną wszystkich do ponadczasowej zabawy. „A Ticket to Birmingham” powinien stać się spektaklem obowiązkowym do obejrzenia przez młodych ludzi uczących się angielskiego.

Stowarzyszenie Teatralne Badów: Burzliwe życie Lejzorka Rojtszwańca

Zezowaty pech „Kiedy po ulicach spaceruje stuprocentowa historia, zwykłemu człowiekowi nie pozostaje nic innego, jak tylko śmierć z zachwytem w oczach”, twierdzi Lejzorek, mały i ubogi krawiec, ofiara zarówno wielkiej polityki, jak i drobnych niegodziwości możnych tego świata. To bohater, który szczęścia w życiu zaznać nie może: będzie egzystować, miotany po różnych krajach i zupełnie bezsilny wobec losu, ale nie dostanie szansy na poprawę swojej sytuacji, choćby i nauczył się cwaniactwa. Bo szczęście zarezerwowane jest dla wyżej postawionych, a ci z kolei potrzebują Lejzorków do zapewnienia sobie taniej rozrywki, a i do utrzymania poczucia wyższości. Litość Lejzorek obudzi tylko w widzach, zdystansowanych od czasów i obyczajów z tomu Erenburga: nigdy w sobie współczesnych. Dla nich Lejzorek pozostanie popychadłem. Majątku nie zbije: rozmnażanie królików kończy się na pierwszej parze, reklama tranu owocuje zapłatą w postaci jednego sucharka i dwóch szklanek mleka dziennie. W wędrownym cyrku Lejzorek może co najwyżej dublować chorą na bronchit małpę. „Biedacy nie mają nic prócz głodnego serca. Bogaci mają wszystko, lecz serca nie mają”, konstatuje upokarzany bohater. Lejzorek tuła się po Europie, z Homla trafia do Moskwy, stamtąd między innymi do Warszawy, do Królewca, do Paryża czy do Palestyny, jego skazaną na porażki wędrówkę raz po raz przerywają okresy aresztu. Bohater nie ma szans w konfrontacji z wielką polityką. A że mały krawiec wciąż podejmuje wyzwania, przypomina trochę Szwejka w swoim naiwnym optymizmie.

Tę mnogość scen, sytuacji i postaci w Burzliwym życiu Lejzorka Rojtszwańca Stowarzyszenia Teatralnego Badów oddaje dwoje aktorów. Lejzorkiem jest Joanna Fidler. Paweł Pabisiak dorabia całe tło: zamienia się w głupawego rosyjskiego urzędnika, pijanego rotmistrza, żonę właściciela składu aptecznego, naiwnego aktora dziecięcego (choć dwudziestodziewięcioletniego) czy w paryskiego „smakosza i lowelasa”. Metamorfoz dokonuje błyskawicznie i na oczach widzów: nawet kiedy stoi tyłem, czekając na wejście do scenki, istnieje już jako nowa postać. Wystarcza mu drobny gest lub zmiana głosu. Jest równie przekonujący w damskich i męskich wcieleniach: do tych pierwszych czasami przebiera się w rozkloszowane suknie, innym razem wystarczają mu detale: szal czy parasol. Samym sposobem poruszania się może zaznaczyć odrębność charakterów kolejnych postaci. Joanna Fidler wcale nie ma łatwiejszego zadania: jej Lejzorek przechodzi zewnętrzne przemiany: bywa zdruzgotany lub pewny siebie, załamany, wystraszony czy dumny. Wygłasza wielki monolog. Niekiedy bawi, innym razem wzrusza. Lejzorkowi w tym wykonaniu łatwo uwierzyć w głód czy rozczarowania. Z kolei duet Fidler i Pabisiak to już pojedynek, w którym trudno byłoby wskazać zwycięzcę. Dzięki obsadzeniu aktorki w męskiej roli Piotr Bikont uzyskuje dodatkowe płaszczyzny teatralnych smaczków: w tańcu to Lejzorek zachowuje się jak kobieta, w scenie miłosnego spełnienia w kobietę zamienia się Paweł Pabisiak.

Piętrowa konstrukcja i skromne meble pozwalają błyskawicznie zmieniać miejsca akcji. Na dwupoziomowym podeście wyświetlają się plakaty (przypominające o czasowych, kulturowych i geograficznych przeskokach), zamocowane na szczycie koła (jak koła w wieżach szybowych) pomagają w sygnalizowaniu ruchu lub upływu czasu. Podesty mogą być pryczami w więzieniu lub areną slapstickowego pościgu jak w niemym filmie. W Burzliwym życiu Lejzorka Rojtszwańca scenograficzna oszczędność odpowiada temu, co dzieje się z przeobrażeniami aktorów. Za to treść pozostaje w nadmiarze: dwugodzinny spektakl nie jest zbieraniną zabawnych anegdot. Spostrzeżenia natury filozoficznej i wartościowe refleksje przeplatają się tu z rozrywką w równych proporcjach. Doświadczenia Lejzorka zarysowane są fragmentarycznie, ale też rzeczowo, z uwzględnieniem społeczno-politycznego kontekstu, charakteru rozmówców czy towarzyszy niedoli.

Stowarzyszenie Teatralne Badów nie rozczarowuje swoimi pomysłami. Burzliwe życie Lejzorka Rojtszwańca to kolejna propozycja zapewniająca spotkanie z teatrem na wysokim poziomie. Piotr Bikont może ze swoimi aktorami zdziałać bardzo dużo, a że do tego ma pomysły na ocalenie literackości bazowych dla scenariusza tekstów, tym lepiej.

tekst pochodzi z gazety festiwalowej Chorzowskiego Teatru Ogrodowego "Sztajgerowy Cajtung"

Teatr Nowy (Kraków): Griga

Wyznania

Każdy człowiek to materiał na osobną opowieść. Na urodzinach u Grigi spotyka się troje przyjaciół, a to oznacza trzy odrębne historie o tym, jak przewrotny i złośliwy potrafi być los. Griga to poczciwina, jak mówi o nim Pietia: „Griga jest nie tylko szkodliwy, ale i bezużyteczny dla większości społeczeństwa”. Miał trzy żony, a miłości żadnej, to prosty chłop (i co z tego, że oczytany). Sonia jest „kobietą z przeszłością”, niespełnioną aktorką, która kiedyś musiała wybierać między miłością do mężczyzny a miłością do sceny. Złakniona cieplejszych uczuć, nie może zaznać szczęścia. Pietia z kolei wydaje się największym cwaniakiem w tym towarzystwie, ale i jego baba z domu wyrzuciła, gdy nakryła go w stodole z kochanką („wypiłem, to i baby pomyliłem”). Ciężko chora małżonka czeka na przeprosiny i zrozumienie, tyle że Pietia nie dostrzega swojej winy. I tak u Grigi wódka oraz samogon stają się pretekstem do coraz trudniejszych wyznań. A to nie koniec komplikacji dla bohaterów. Ich przyjaźń zostanie wkrótce wystawiona na poważną próbę. Griga na podstawie opowiadań Antona Czechowa to spektakl bardzo malowniczy. Na scenie stoi prastare radio i rozpadający się „kredens”, żeliwne łóżko i stolik, przy którym toczy się najwięcej rozmów. Kolorowe tkaniny to wyraz tęsknoty do świetności, próba oswojenia biedy, która wyziera tu z każdego kąta. Siermiężną scenografię dopełniają kostiumowe kontrasty. Griga przechadza się w samej bieliźnie, Pietia w mundurze, o surowości klimatu i spektaklu przypomina barani wysłużony kożuch i czapka-uszatka. Tak przygotowana przestrzeń uzupełnia rosyjskie opowieści, a dodatkiem są tu tęskne rosyjskie ballady sugerujące upływ czasu i zmiany tematyczne. Wszystko to sprawia, że widzowie zostają natychmiast przeniesieni do spektaklowej rzeczywistości. W tym ostatnim zresztą pomagają też interakcje: publiczność częstowana jest prawdziwą wódką („tego się nie wącha, tylko się spożywa!”) lub obcałowywana w co bardziej rzewnych chwilach. Nie ma siły, trzeba się bratać z aktorami. Którzy co chwilę przechodzą od łzawej sympatii do nienawiści, jak to przy alkoholu. Kompozycyjnie to dość prosty spektakl, mimo zróżnicowanych portretów postaci. Jego siła tkwi w komizmie. Każdy z bohaterów śmieszy inaczej. Griga przez naiwność i prostolinijność, Pietia za sprawą kombinatorstwa, Sonia przez przejęcie męskiej roli kompana do kieliszka. Griga jednak żyje drobnymi smaczkami, idealnie wyreżyserowanymi: pistolet, którym jeszcze przed chwilą groziło się najlepszemu przyjacielowi, trafia w jego ręce przy okazji uścisków, pijany bohater odgrywa całą etiudę z gaszeniem zapałki: nie może zionąć na nią wódką, żeby nie spalić mieszkania. Zabawnych detali jest w całej historii bardzo dużo i brawa dla aktorów, że nie gubią ich w ferworze pijackiego grania. W kameralnym spotkaniu humor zapewniany jest przez dystans do czasów i ludzi. A przecież historia Grigi staje się sprawą uniwersalną, a śmiech stopniowo zamienia się w grozę.

Griga pokazuje w pewnym przyspieszeniu, jak łatwo z ideałów i marzeń wpaść w niemożliwy do wygrania pojedynek z rzeczywistością. Alkohol wyostrza tu spojrzenie i wydobywa na światło dzienne ponure prawdy. Urodzinowe przyjęcie to nie tylko okazja do żartów i kpin. Udaje się Dominikowi Nowakowi, Anecie Wirzinkiewicz i Piotrowi Siekluckiemu podkreślenie atmosfery „rosyjskości” i połączenie jej z prawdami o człowieku jako takim.

tekst pochodzi z gazety festiwalowej Chorzowskiego Teatru Ogrodowego „Sztajgerowy Cajtung”

Jan Peszek: Scenariusz dla nieistniejącego lecz możliwego aktora instrumentalnego

Wirtuoz

Dzisiaj masową publiczność najłatwiej przyciągnąć do teatru albo licencyjnymi farsami (miałkimi tekstowo i fabularnie), albo nazwiskami serialowych aktorów. Tego typu produkcje są tyle intratne dla producentów, co i efemeryczne, rzadko kiedy utrzymują się na deskach przez kilka sezonów. W tym kontekście Jan Peszek ze swoim Scenariuszem dla nieistniejącego lecz możliwego aktora instrumentalnego staje się ewenementem. Zresztą, co tu kryć, ewenementem byłby nawet przy idealnej kondycji teatru. Monodram z tekstem Bogusława Shaeffera to dla Jana Peszka okazja do scenicznych popisów, ale i poważnej refleksji nad sztuką. Nieprzypadkowo aktor traktuje Scenariusz… jako swój artystyczny manifest i zastrzega, że nie zmienia w nim ani słowa, bo pod wszystkim się podpisuje.

Kilkudziesięciominutowe rozważania na temat sztuki Peszek przerabia na niecodzienną sceniczną zabawę, którą spora część widzów bierze za improwizację i szereg sytuacji wymyślanych na bieżąco. Scena pełna jest rekwizytów: drewniana drabina, jabłko, deska, wiadra, wiolonczela, plastikowe rury, narzędzia… wszystko to sprawia wrażenie chaotycznej i niewykończonej przestrzeni, która bardziej przeszkodzi w przenikaniu do świata sztuki niż przyda się artyście. Elegancko ubrany Peszek wchodzi w tę bałaganiarską rzeczywistość z grubym plikiem kartek i zaczyna recytować. Nie może jednak skupić się na wygłaszaniu głębokich prawd o sztuce, skoro jego uwagę przyciągają kolejne przedmioty-instrumenty. Aktor zaczyna grać, niczym wirtuoz, na znalezionych w zasięgu ręki sprzętach. Czasem zachowanie tłumaczy się tekstem bezpośrednio („sztuka wyostrza apetyty”, wyjaśnia Peszek, pożerając jabłko), czasem przez aluzję („im bliżej sztuka przylega do życia, tym bardziej wulgarne tworzy produkty”, słyszy publiczność, obserwując… symboliczną defekację z bardzo wymownym chlupnięciem ciasta wyciskanego do słoika z wodą). Nagle okazuje się, że wszystko, co jest na scenie, gra, wydaje z siebie dźwięki. Drabina stuka, rury wyją, sól wysypywana z woreczka szumi (i kojarzy się z piaskiem w klepsydrze). Grają piłeczki pingpongowe i woda ściekająca ze szmaty, gra nawet żyłka rozciągnięta nad sceną. Gra piła i młotek, bo wszystko może być sztuką. I w tej kakofonii gra Peszek, najprawdziwszy wirtuoz, jednocześnie dyrygent i muzyk. Co ciekawe, jedyny prawdziwy instrument wcale nie służy mu do wydawania dźwięków, a do aktorskiej zabawy. Peszek potrafi z kuglarza i cyrkowca zamienić się w księdza, wzniosłość spłyci mu obecność raczej prymitywnego Karola. Aktor posługuje się symbolami i… zabawą. „Rzeczywistość też ma swoje poczucie humoru”, przekonuje. W pewnym momencie zresztą uwaga odbiorców przerzuci się z manifestu na sam sposób wykonywania monodramu. Peszek zaczyna bawić się melodią języka, gwarami i akcentami. Buduje napięcie również z tego, co poza słowem, pozwalając widzom odkrywać kolejne płaszczyzny znaczeniowe autotematycznej opowieści.

Jan Peszek funkcjonuje w tym spektaklu nie tyle jak aktor instrumentalny, co jak demiurg. To on nadaje sens chaosowi, wyznacza role poszczególnym przedmiotom i utrzymuje niewiarygodne tempo pozbawionego fabuły (choć nie anegdot) monologu. Czasem zachowuje się jak przeciwieństwo demiurga: podskakuje, rzuca mokrą szmatą, wygina uszy o żyłkę i próbuje zamiany w klauna, nie traci jednak przy niepowadze nic z siły artystycznego wyrazu. Nic dziwnego, że widzowie wciąż chcą go oglądać. Przyciąga ich do Scenariusza… nie tyle beztroskie błaznowanie, co stopniowo wydobywany na światło dzienne przekaz artystyczny. Ale nawet jeśli ktoś nie miałby ochoty na odczytywanie znaczeń, Jan Peszek dostarcza mu szeregu atrakcji. Scenariusz… to kompozycja dopracowana w najdrobniejszych szczegółach.

tekst pochodzi z gazety festiwalowej Chorzowskiego Teatru Ogrodowego "Sztajgerowy Cajtung"

Teatr Montownia: Depresja komika

Specjaliści od śmiechu

Przychodzi komik do terapeuty… I porywa całą publiczność wypełniającą Magazyn Ciekłego Powietrza do ostatniego miejsca. Nawiasem mówiąc, po spektaklu artyści zgodnie podkreślali, że publiczność w Chorzowie była wspaniała. Montownia znów proponuje widzom szaleńczą zabawę wspartą na refleksyjnych (i czasem kontrowersyjnych) fundamentach. Znajdzie się tu czarny humor, satyra polityczna z aktualizowanymi nawiązaniami do polskich realiów, autoparodie i drwiny z wielkich aktorskich ról czy ambicji. Nieprzypadkowo owładnięty depresją komik ma na imię Gustaw… Gustaw doskonale wie, że u Bogdana terapeuty czeka go porcja upokorzeń i ćwiczeń, które nie poprawiają jego stanu. Bogdan wypróbowuje na pacjencie coraz bardziej ryzykowne terapie. Powroty do przeszłości budzą szereg skojarzeń: od poczęcia (na pewnym pogrzebie) przez dzieciństwo na zakrystii i młodość w harcerstwie, po występy teatrzyku lalkowego dla licealistów. Kariera komika już wkrótce nabierze tempa: bohater zyska swojego psychofana Janusza (z reklamówką i domestosem), wystąpi w reklamie, a potem w autokarach wiozących pielgrzymów do Lichenia dorabiać sobie będzie sprzedażą garnków. Czy po tym wszystkim można wpaść w depresję? W końcu i tak gorzej ma Damian, bratnia dusza, najlepszy przyjaciel z harcerstwa. Wielki show Damiana nie może dojść do skutku, a efektów jego depresji nie dałoby się wyleczyć. Problemów z poczuciem humoru i obowiązkami nie ma za to brat bliźniak Gustawa, Adrian, przedstawiciel na Zjeździe Związku Prawicowych Komików Polskich.

Gustaw zagłębia się we wspomnienia, bo ma swoje ukryte motywacje. Na oczach widzów jeszcze raz przeżywa życiowe rozczarowania i upadki, przedzierzgując się w kolejnych bohaterów. Rafał Rutkowski ma tu świetnie napisaną rolę. Jego postać rozwija się stopniowo, od biernego i załamanego pacjenta aż po autora wielkiego monologu wyrosłego z niezgody i buntu wobec rzeczywistości. Przeistacza się z ofiary w demiurga, bo naprawdę od niego zależeć będzie los przynajmniej jednego człowieka. Po drodze Rutkowski co pewien czas zrzuca maskę Gustawa komika (czyli czerwony nosek), żeby zamienić się w druha z zastępu Bławatki (czapka harcerska) czy natchnionego Adriana (czarny nosek), bywa aktorem skazanym na absurdalne pomysły reżyserów: przez cały czas w szlafroku symbolizującym apatię. Adam Woronowicz natomiast przechodzi z postaci w postać niemal bez przerwy: jest Damianem, który jako Sindbad zamierza podbić świat rozrywki, księdzem, autorem wykładu o depresji w Polsce, nawiedzonym reżyserem, Januszem psychofanem czy animatorem Sowy Mądrejgłowy ze złamanym skrzydełkiem. W każdego z tych, wydawałoby się drugoplanowych, bohaterów wciela się w mgnieniu oka i każdego z osobna zapisuje w pamięci odbiorców. Rutkowski i Woronowicz nie muszą tu rywalizować: każdy z nich ma inne zadania i inne sposoby dotarcia do publiczności. Poszczególne historie natomiast splatają się w końcu w jedną spójną opowieść, w której nawet wilk diler ma swoje istotne miejsce.

Jak zwykle, Montownia stawia na oszczędność środków formalnych. Scenografii, poza jednym szkieletem parawanu, nie ma. Metamorfozy dokonują się za pomocą detali: sweter, czapka, okularki, reklamówka, parasolka… nie trzeba wiele rekwizytów, skoro postacie zarysowuje się przede wszystkim emocjami (chociaż bez Sowy by się nie obyło). Przestrzeń tworzona jest przez grę świateł: to od świateł zależy, czy Gustaw znajduje się w gabinecie czy na scenie, czy rzeczywiście z kimś rozmawia, czy prowadzi wewnętrzny monolog. Na tempo akcji składa się mnogość wątków i same aktorskie popisy. Rutkowski i Woronowicz równolegle grają dwa wielkie spektakle, przeplatane dowcipami piosenkowymi. Potrafią śmiać się z rzeczywistości społeczno-politycznej, z zawodu aktora, z publiczności i ze świata. Nie boją się żartów typu put-down, ani wisielczego humoru, choć przecież to dowcipy nie dla każdego. W Depresji komika jednak rządzi absurd i rytm: w desperackim szukaniu ratunku u specjalisty kryje się drugie dno. Śmiech w tym spektaklu pozwala poruszać tematy, które w normalnych warunkach dzieliłyby społeczeństwo. Rutkowski i Woronowicz w nienormalności szukają recepty na normalność. Specjaliści od rozśmieszania proponują widzom rozrywkę w najlepszym gatunku.

tekst pochodzi z gazety festiwalowej Chorzowskiego Teatru Ogrodowego "Sztajgerowy Cajtung"

Sonia Bohosiewicz: Chodź ze mną do łóżka

tekst: Andrzej M. Żak

reżyseria: Adam Sajnuk

występuje: Sonia Bohosiewicz

Ten miły pokoik z tapetą w kwiatki sprawia dosyć przytulne wrażenie. Na stoliku stoi piękny bukiet, zza uchylonych drzwi pada światło. Jest nawet kąt, do którego można się schować w ucieczce przed całym światem, tak zupełnie po dziecinnemu. Dla bohaterki monodramu „Chodź ze mną do łóżka” ten właśnie pokoik jest całym światem już od dłuższego czasu. Owszem, przewijają się przez niego różni ludzie – ale z nikim nie da się nawiązać kontaktu, nawet z najbliższymi, którzy przecież powinni zrozumieć…

Bohaterka bez jakiejkolwiek nadziei na powodzenie w rozmowie bezustannie monologuje. Do pani, dla której jest tylko bezdusznym numerkiem i dostawcą coraz to nowych batoników (przecież nie będzie jej żałować, skoro sama nie może ich zjeść), do rodziców, z którymi rozdzieliły ją zwykłe konflikty w przeszłości. Do męża, który mógłby zacząć realizować własne marzenia zamiast powracać ciągle z całym swoim smutkiem. Piękna kobieta tuż przed czterdziestką nie chce być dla nikogo balastem. Z życia pozostało jej tylko myślenie. Nawet kuszenie lekarza dla rozrywki nie może się odbyć na jej zasadach. Upływający czas boli tak samo jak bezsilność. A przecież to mogło spotkać każdego.

Sonia Bohosiewicz zmienia adresatów swoich monologów, ale bawi się też improwizacjami – jest przekonująca jako znękana i narzekająca matka, a w piosenkach (szkoda, że tak nielicznych) zyskuje wiele twarzy. Z dosyć przeciętnego tekstu robi aktorski majstersztyk. Do gry wciąga publiczność, a czasem wprowadza reżyserskie genialne sztuczki podkreślające absurd sytuacji (scena striptizu!). Przeobraża się na oczach widzów, każe im wciąż na nowo przeżywać podstawowe relacje z bliskimi. Bo tematy, które porusza, naprawdę należą uniwersalnych i dają się zastosować w niemal każdym życiorysie. Są na tyle ogólnikowe, by budzić w odbiorcach poczucie winy (lub autorefleksję). A przecież bohaterka monodramu przypomina, że to czysty przypadek, że trafiło akurat na nią, każdy mógł się znaleźć na jej miejscu. I stracić wszystko, poza zdolnością myślenia.

Frywolny tytuł, scena z lekarzem i silna puenta sprawiają, że spektakl mocno zapada w pamięć. To trzy jasne punkty niezbyt imponującego tekstu. Andrzej M. Żak roztapia się w dosłownościach, odżegnuje od literackich zabaw na rzecz przejrzystych portretów. Trochę szkoda, bo to dwuznaczności nadają monodramowi smaczku. Interpretacje Soni Bohosiewicz bronią się jednak same – aktorka czerpie z umiejętności karykaturowania i bawi się rolami, potrafi być uwodzicielska, by zamienić się zaraz w małą dziewczynkę, żonę-kumpla, starą kobietę nieradzącą sobie z wyzwaniami czy w imprezowiczkę. To Bohosiewicz jest największą wartością tego spektaklu – wywołuje silne wrażenia i sprawia, że o historii myśli się jeszcze długo po wyjściu z teatru. Przydałby się jej jeszcze tekst, który pozwoli w pełni rozbłysnąć grą, mniej jednostronny i mniej zachowawczy czy mniej oczywisty. Tekst, który dorównałby sile rażenia finału. Na taki tekst Sonia Bohosiewicz zasługuje.

„Chodź ze mną do łóżka” to spektakl o wydźwięku psychologicznym. Oparty na wanitatywnych refleksjach i egalitarnych przekonaniach, dostarcza odbiorcom tematu do głębszych przemyśleń. Bohosiewicz na scenie to gwarancja silnych wzruszeń nawet tam, gdzie spostrzeżenia rażą swoją oczywistością. Poza kreacją aktorską dla kilku punktów warto ten monodram zobaczyć. „Chodź ze mną do łóżka” to gorzka opowieść o sprawach, których nie można zignorować. Dla Soni Bohosiewicz to też okazja do imponowania aktorsko-interpretacyjnymi umiejętnościami.

Teatr Ludowy (Kraków): Miód albo jak chciałam się bzykać z Tomaszem Schimscheinerem

tekst, reżyseria, opracowanie muzyczne, scenografia: Tomáš Svoboda
występują: Iwona Sitkowska, Marcin Stec, Tomasz Schimscheiner

Marzenie

Dla Tomáša Svobody rzeczy niemożliwe nie istnieją. Podobnie jak nie istnieją do znudzenia powtarzane scenariusze damsko-męskich historii. Ten autor i reżyser staje się na teatralnych scenach mistrzem absurdu, a i celnym obserwatorem rzeczywistości. Zestawia te dwa skrajne podejścia w znakomitych historiach, a obecność nieskrępowanej wyobraźni tłumaczy kolejnymi snami. Owszem, oniryczny charakter opowieści pozwala na dowolne szaleństwa. Ale pomysły z pogranicza jawy i snu Svoboda rozwija rewelacyjnie.

Spektakl „Miód albo jak chciałam się bzykać z Tomaszem Schimscheinerem” rozpoczyna się projekcją filmową. Oto Schimscheiner, znany donżuan, który nie przepuści nawet brzydkiej kobiecie z brodą (rola Svobody) zostaje ukarany za swoje winy (a wyrok wydaje prywatna żona, co stanowi jeden z wielu smaczków krótkiej prezentacji). Z sądowej sali, po szeregu napisów końcowych, widzowie przeniesieni zostają najpierw na hałaśliwą dyskotekową imprezę, a zaraz potem – wprost do łóżka bohaterki. Dziewczyna nie ma oporów przed udowodnieniem poznanemu przed chwilą facetowi, że pieprzy się tak samo dobrze, jak tańczy. Dyskusje w łóżku, przerywane kolejnymi „numerkami”, przechodzą od nieistotnych plotek na temat znanych aktorów po sprawy życiowe i głęboko filozoficzne. A potem przychodzi sen, sen, do którego fanka Tomasza Schimscheinera ściąga swojego idola po to, by się z nim, nomen omen, przespać.

To ona nadaje ton historii. Grana przez Iwonę Sitkowską dziewczyna w łóżku jest niewiarygodnie zmysłowa. We śnie, do którego sprowadza miód i Schimscheinera – groteskowa. Jej erotyczne fantazje brzmią teraz niemal jak parodia łóżkowych ekscesów. Sitkowska w tej roli całkowicie podbija serca widzów. Ci, zgodnie zresztą z zaplanowaną przez reżysera konwencją, kibicują dziewczynie, pocieszają ją i trzymają za nią kciuki, czynnie uczestniczą w akcji. On – postać Marcina Steca – odważny jest tylko przy zainicjowaniu kontaktu. Później podporządkowuje się jej pomysłom – jedynie ze snu o Schimscheinerze nie potrafi się wydostać. Służy za tło, momentami staje się śmieszny w swojej bezradności. Nie ma szans w tej relacji. A jednak budzi sympatię. Jest jeszcze Tomasz Schimscheiner, grany przez Tomasza Schimscheinera. Obecny jako wzorek na pościeli w jej łóżku i jako przybysz ze snu. Żaden tam demon seksu – ot, nieśmiały i przeciętny facet, który nawet w snach ma skrupuły, żeby przelecieć chętną fankę. Czwartym aktorem staje się tu publiczność, która uczestniczy nawet w seksie bohaterów. Nie ma w tym ani wulgarności, ani żenującego żerowania na przypadkowych widzach. Tu publiczność zostaje wpisana w spektakl, zyskuje swoje miejsce i nadaje ton całej – intymnej mimo zbiorowości – historii.

Svoboda funduje odbiorcom ponad godzinę śmiechu bez przerwy. Mimo banalnego z pozoru tematu – przygodnego seksu i niemożliwych do zrealizowania zauroczeń – udaje mu się wpleść do sztuki ogromną liczbę żartów słownych i sytuacyjnych. Bawi się też komizmem samych postaci – i to jeszcze zanim do głosu dojdzie cudowny purenonsens. Przy szaleńczym i niekończącym się śmiechu boli gorzka prawda przedstawiona tu zamiast spodziewanej kabaretowej puenty. Svoboda zabiera publiczność do innej rzeczywistości, żeby na koniec zafundować widzom przeskok z zabawy i snu do prawdziwego życia. Mocne to, chociaż zupełnie inne niż podpowiada spektakl. Po szeregu gagów i humorystyczno-teatralnych rozwiązań w najlepszym gatunku chciałoby się jeszcze baśniowego finału. Albo katartycznego śmiechu zamiast refleksji. To najlepszy dowód, że Svoboda po raz kolejny odniósł sukces.

Nie trzeba ani wielkich słów, ani wielkich scen, żeby wydarzyło się coś wartego opowiedzenia. Svoboda sięga do marzeń, które dla jednej osoby są najważniejsze, a dla wszystkich innych – komiczne. Wygrywa, bo nie wyśmiewa się z bohaterki, a angażuje widzów w jej nadzieje i fantazje – nawet kiedy okazuje się, że obiekt idealizowanego uczucia nie nadaje się nawet na wyśnionego partnera. Jak to możliwe, że każda z postaci ma tutaj inny cel, a Tomasz Schimscheiner w ogóle trafia do opowieści wbrew własnej woli – i z każdą odbiorcy będą sympatyzować? Do tego potrzeba wyobraźni Svobody – i poczucia humoru, za które tego twórcę można pokochać. A jeśli do zestawu dopisze się trójkę cudownych aktorów – to przepis na sukces jest gotowy.

Sztuka na Wynos, Kraków: …i zawsze przy mnie stój

tekst: Tomasz Jachimek
reżyseria: Dariusz Starczewski
występują: Elżbieta Bielska, Ewa Błachnio

Stróżniczki

Akcja tego spektaklu przenosi się między kilkoma miejscami. Raz to mieszkanie żony, która już od 4:30 rano szykuje się do ważnej rozmowy z przełożoną męża, raz gabinet pani wiceprezes z parapetem przypominającym kozetkę, to znowu niebo, w którym anielice-służbistki wymieniają uwagi na temat swoich podopiecznych. Bo Tomasz Jachimek w spektaklu „…i zawsze przy mnie stój” wybiera zupełnie nową oprawę do banalnego w gruncie rzeczy schematu. Oto pan Sławek, pachnący świeżo zmieloną kawą przykładny mąż i ojciec trójki anielskich dzieci niespodziewanie ulega despotycznej (i starszej od siebie o dekadę) pani wiceprezes. Firmowa wigilia oznacza dla niego spore zmiany: zostaje wymarzonym kochankiem zwierzchniczki i jest za to hojnie wynagradzany. Żona nie może pozwolić, by jej ukochany tak się przepracowywał: ciągłe wezwania do pracy i nadgodziny rozbijają jej małżeńskie szczęście. Chce zatem przemówić do sumienia pani wiceprezes. Tym dwóm bohaterkom Jachimek przydziela dwie duchowe opiekunki. Żoną zajmuje się anielica raczej bierna, z lekka wycofana i nieśmiała („przecież mnie tu w ogóle nie ma” to jej ulubiona kwestia), pani wiceprezes, zakwalifikowana jako trudny przypadek, otrzymuje opiekę doświadczonej w swoim fachu i zdecydowanej herod-anielicy. Te cztery postacie odgrywane w cudowny sposób przez Elżbietę Bielską i Ewę Błachnio na przemian relacjonują historię. Historię, w której najważniejszy jest pachnący świeżo zmieloną kawą fantastyczny pan Sławek.

Biała scenografia (wyjątek: czarne biurko, jeżdżące po rynnie) przypominająca dworcowy peron i z łatwością dająca się zamieniać w przytulną sypialnię, ekskluzywny salon czy biuro w niebie, białe kostiumy i fantastyczna gra świateł – dobrze przemyślane detale w postaci promieni słońca przefiltrowanych przez żaluzje, sterylnego oświetlenia w rażąco białym gabinecie czy uduchowionego błękitu sprawdzają się nawet przy szalonej dyskotece zmysłów i w ekstatycznym tańcu zwycięstwa – to dodatki do dobrze skonstruowanej historii. Metamorfozy aktorek są możliwe, poza zabawą światłem, również dzięki metalowym ażurowym stelażom – jedna z anielic wbija się w „stacjonarny” gorset z aureolą, druga ma suknię na kółkach. Oszczędność środków pozwala podkreślić charaktery bohaterek – i zaakcentować wspaniałość pana Sławka, mężczyzny, któremu do ideału sporo wprawdzie brakuje, ale który bez wątpienia wie, czego potrzeba kobiecie.

Ewa Błachnio jest uroczo ufna jako żona, która nawet nie podejrzewa męża o romans, lub przekonująco stanowcza, gdy wciela się w anioła. Przechodzi na scenie swoje metamorfozy i ani na moment nie traci wiarygodności, nawet wtedy, gdy może kabaretowo pobawić się rolą. Elżbieta Bielska wciela się na przemian w „zimną sucz” lub w ironistkę. W pani wiceprezes widać czasem radość małej dziewczynki, a czasem – wyrafinowaną i świadomą własnej wartości (i wdzięków!) niebezpieczną przeciwniczkę. Obie aktorki mają szansę wykazać się w swoich wcieleniach i obie tę szansę bez pudła wykorzystują. Współpracują ze sobą, a mimo to widać między nimi zdrową rywalizację o uwagę widzów. Ma się wrażenie, że Dariusz Starczewski uwzględnił w prowadzeniu tych aktorek całą ich naturalność – tak są wiarygodne – i tak ładnie rysuje się między ich postaciami sieć relacji.

„… i zawsze przy mnie stój” to również cały szereg tekstowych (i aktorsko-reżyserskich) smaczków, zaplanowanych powtórzeń komicznych, mrugnięć okiem do odbiorcy, drobnych puent i żartów, które pozwalają bez zbędnego patosu opowiedzieć standardową historię. Jachimek unika sentymentów, a zmiany perspektywy ułatwiają mu rezygnację z niepotrzebnej litości. Sztuka na Wynos stworzyła spektakl, który wart jest uwagi – bez wielkich słów czy wzniosłości, za to starannie obmyślony i oparty na świetnym tekście, dorównującej mu scenografii i grze aktorskiej, o której trudno zapomnieć.

Teatr Ludowy (Kraków): Sarenki (Tomáš Svoboda)

Królestwo absurdu

„Powinni o panu nakręcić film dokumentalny. O mnie już kręcą” – przekonuje każdego ze swoich nowych przyjaciół-nieudaczników cierpiący na gigantyzm mykolog. Rzeczywiście, takiego zestawienia oryginałów i dziwaków jak w „Sarenkach” próżno by szukać gdzie indziej. A najlepsze jest to, że historia Tomáša Svobody mimo nagromadzenia absurdów i niezwykłości okazuje się zadziwiająco lekka i wciągająca. Odejście od fabularnych schematów i przewidywalnych postaci to jednak nie wszystko: autor i reżyser znalazł bowiem pomysł na historię oraz jej błyskotliwe opowiedzenie.

Bohaterów jest tutaj czterech, a każdy z nich ma do przedstawienia własne, niezależne od innych, przeżycia. Z czasem ich relacje stykają się, a wtedy nagromadzenie nonsensów niemal rozrywa opowieść. Najpierw na scenie pojawia się dyrygent z ostrawskiej operetki. W wypadku stracił on powieki, a plastikowe protezy, które obecnie nosi, sprawiają mu niemały problem: głośno klapią. Nie do pozazdroszczenia jest też sytuacja mykologa – musi cały czas chodzić zgięty i mieć wzrok na wysokości jednego metra, żeby nie zrobiło mu się słabo z powodu wysokości. Dlatego zresztą mógł się zająć grzybami. Do grona nieudaczników dołączy jeszcze nieśmiały urzędnik skarbówki, który znalazł sposób na poznawanie kobiet oraz szalony wynalazca, ofiara własnych konstrukcji i pomysłów.

Autor pozwala prowadzić historię jednemu bohaterowi, doprowadza go do zwrotnego punktu i spotkania, po czym cofa się w czasie, by obejrzeć kolejne losy następnej postaci. Tylko przez unaoczniane odbiorcom retrospekcje może zaspokoić ciekawość – przecież nie posługuje się przeważnie czytelnymi stereotypami, więc nie da rady schować się za fasadą oczywistości. Wszystko musi dokładnie zaprezentować, żeby nie stracić smakowitego absurdu. Taka konstrukcja spektaklu gwarantuje odbiorcom cztery równoważne historie o jednym zakończeniu. Dołączane do głównego nurtu opowieści wzmacniają się wzajemnie. Ale każda z nich jako samodzielna relacja bardzo angażuje publiczność. Svoboda posługuje się czterema rodzajami komizmu (absurd jest tu czynnikiem nadrzędnym i spajającym całość). Historia dyrygenta zbudowana została na nonsensie i całkowitym odrealnieniu – ale klapiące powieki bohatera, chociaż utrzymane w poetyce oniryczności, na scenie zyskują bardzo konkretną realizację: wystarczą kastaniety, których aktor co pewien czas używa. Svoboda gra trochę odruchem Pawłowa: gdy dyrygent schodzi na dalszy plan, pojedyncze kliknięcia wywołują uśmiech widzów. Mykolog prezentuje ironię prostaczka: to bohater, który będzie budzić niewyjaśnioną sympatię niezależnie od rozwoju akcji. O wyborze przyszłości decyduje za niego los. Ta postać z filozoficznym spokojem przyjmuje wszystkie niespodzianki. Urzędnik skarbówki to typ satyryczny w połączeniu z karykaturą. W przerysowaniu uaktywniają się tu momentami oceny społeczne. Parodia poczucia władzy łączy się w tej sylwetce z niezaspokojonym popędem seksualnym, śmiech staje się bronią. Najkrótszy epizod wydaje się z kolei najbliższy normalności: wynalazca, który eksperymentuje na sobie (i matce) to sposób na połączenie komicznej nieprzewidywalności szaleńca z humorem sytuacyjnym. Trudno byłoby wyróżnić kogokolwiek z ekipy aktorskiej: wszyscy idealnie znajdują się w opowieści, potrafią nawet wciągnąć w grę publiczność. Są przekonujący i świetnie czują się w niezwykłych rolach.

Wszystko przypomina tu kreatywny sen. Scenografia sprowadza się do kilku dobrze ogrywanych domowych sprzętów, czasem też służących absurdowi. Odpowiednio oświetlane ściany dzięki kolorowym wzorom mogą zmieniać przestrzeń, a Svoboda mistrzowsko operuje perspektywą. Potrafi zamienić scenę w widownię lub ulicę nocą, w windę czy biuro. Pozwala widzom na bycie świadkami erotycznego spełnienia jednego z nieudaczników czy… samochodowej podróży innych. O oniryczności przypominają pozostający na uboczu aktorzy, zamieniani w elementy scenografii (za sprawą powtarzanego na kostiumach wzoru) – a i tak Svobodzie wierzy się bez zastrzeżeń. Tu na scenę może wjechać samochód, a aktor zjada widelec. Do dużych pomysłów tekstowych i realizacyjnych dochodzą jeszcze cudowne drobiazgi („na drugą nóżkę”), utwierdzające publiczność w przekonaniu, że oto trafiła do świata stojącego na głowie, ale dopracowanego w każdym szczególe. „Sarenki” to czysta wyobraźnia przeniesiona na scenę bez technicznych udziwnień, za to z pomysłem i bez oglądania się na teatralne mody. A o bohaterach tego przedstawienia powinni nakręcić film dokumentalny.

Divdlo PIKI: Paskudarium

tekst pochodzi z gazety festiwalowej Chorzowskiego Teatru Ogrodowego „Sztajgerowy Cajtung”

Niegrzeczność w cenie

Na małych ochotnikach z widowni trzeba sprawdzić, jak działają urządzenia wynalezione przez profesora Samojada, specjalistę do spraw nieposłuszeństwa wśród dzieci. Kiedy Katka Aulitisová poprawia fryzurę dziewczynki z publiczności, zabawnie kicha, udając, że sterczący kucyk łaskocze ją w nos. Bo dla słowackiego teatru PIKI wszystko jest okazją do aktorskich etiud, wprowadzających w bajkowy świat. Aktorzy wykazują się nie tylko wyczuleniem na absurdy (których w opowieści nie zabraknie), ale też chęcią do nieustającej zabawy. Nie dają po sobie poznać, że galop przez Muzeum nieposłusznych dzieci może kosztować sporo wysiłku. Wydają się przez to jeszcze bardziej bajkowi, zupełnie oderwani od codzienności.
Profesor Samojad prowadził badania nad niegrzecznością i zgromadził kilka ciekawych historii ku przestrodze. Kolejne opowieści, dalekie od dzisiejszych kanonów poprawności politycznej, otwierają przed maluchami wizję świata pozbawionego zasad. Tu dzieci obowiązkowo są niegrzeczne, a ich rodzice obowiązkowo troskliwi i nadopiekuńczy. Wybrykom nie ma końca… aż do prześmiewczego finału. Ania na przykład nie lubi się myć. Uwielbia za to tarzać się po ziemi. Lalkowa Ania ze sznurkowymi włosami do złudzenia przypomina mopa. Rodzice na próżno starają się kąpać Anię i układać do snu: od razu po obudzeniu dziewczynka na nowo rozpoczyna harce w błocie i kurzu. Inaczej ma się rzecz z leniwym i rozkapryszonym chłopczykiem, który uwielbia jeść i chce, żeby rodzice bez przerwy bawili się z nim w konika. Tu lalka przypomina nieco poduszkę wypychaną jedzeniem na oczach dzieci. Szerokie usta (zamykane na zamek błyskawiczny) pomagają w uwiarygodnieniu rozdzierających krzyków. To dziecko jest spokojne tylko wtedy, kiedy śpi. Nie pomaga ani wojskowa dyscyplina, ani próby wychowawcze podejmowane przez coraz bardziej zmęczonych rodziców. Trzecią bohaterką jest Wierka, która dłubała w nosie jeszcze przed urodzeniem i nic nie robi sobie z ostrzeżeń, że będzie miała nos jak ogórek. Wady, które doskonale znają wszystkie dzieci, ulegają tutaj skarykaturalizowaniu i wyolbrzymieniu. Przeciwko nieprzestrzeganiu higieny protestuje dyrektorka szkoły, olbrzymi nos przez kichanie wywołuje największe trzęsienie ziemi w historii. Do puent opowieści o niegrzecznych dzieciach wkrada się absurd. Baśniowe finały dalekie są od cukierkowych (Ania na przykład trafia do chlewika), wywołują za to śmiech dzięki oderwaniu od realności. Kary za złe zachowanie są tu dotkliwe, ale też niepoważne, na małe paskudy spogląda się tu z przymrużeniem oka. Dydaktyzm wykorzystywany jest do budzenia komizmu i nie wiąże się z typowymi lekcjami dobrego wychowania, przez co sam w sobie staje się intrygujący.
Paskudarium jest bajką niezwykle dynamiczną. Na scenie roi się od postaci, wciąż zmieniają się scenki w ramach poszczególnych opowieści. Brudna Ania siedzi w klasie z kolegami, by za chwilę pani dyrektor wezwała na poważną rozmowę jej rodziców. Wierkę ma uratować specjalista od dłubania i grzebania jako takiego. Rodziców Antosia próbuje zdyscyplinować wojskowy. Przeobrażenia dokonują się błyskawicznie i bezpośrednio na scenie: Katka Aulitisová i L’ubomir Piktor jednocześnie animują lalki (najmłodszych bohaterów), wcielają się w rodziców i dodają dalszoplanowe postacie (ogromna pani dyrektor to dwa rękawy i okulary). Można mówić, że na scenie było tylko dwoje aktorów, i tak nikt w to nie uwierzy.
Doskonale wymyślona scenografia zostaje ograna w każdym szczególe. Zastawka w formie szafki może być pomnikiem Samojada i salą muzealną, domem i panią dyrektor, szkolną salą i pomieszczeniem do USG. Schodki z balustradami nie służą tylko do sugerowania zmiany poziomów. Zamienią się w szkolne ławki czy chlewik, przydadzą się jako stolik. Górna część funkcjonuje też jako ekran, co najlepiej sprawdza się w piosence o pewnym głodomorze: PIKI przewraca kolejne strony podczas ballady wykorzystującej czarny humor i w prosty a niezwykle efektowny sposób zamienia się w zrozpaczonych rodziców żarłoka, w pisarza czy potwory. Dzieci zupełnie przy okazji otrzymują przegląd technik teatralnych.
Słowackie piosenki i polskie dialogi pełne żartów (także słownych!) wypełniają Paskudarium: dla dzieci i dla dorosłych wszystko jest tu czytelne, bo bazuje na ogromnych emocjach i równie wielkim humorze. Katka i L’ubo wykorzystują też stereotypowe postawy, by dobrze oddać charaktery postaci. Każdy gest jest tu dokładnie przemyślany i wiernie przekazany (co najlepiej widać w portretach rodziców). I z tej całej pracy aktorów odbiorcy nie będą sobie zdawać sprawy, tak bardzo pochłonie ich Paskudarium.

Aldona Jankowska: Lataj z Krystyną (2014)

tekst pochodzi z gazety festiwalowej Chorzowskiego Teatru Ogrodowego „Sztajgerowy Cajtung”tekst pochodzi z gazety festiwalowej Chorzowskiego Teatru Ogrodowego „Sztajgerowy Cajtung”

Puzzle, czyli jeszcze raz o Aldonie Jankowskiej

Kiedy gej-samobójca odbywa swoją ostatnią lotniczą podróż (to znaczy: spada z dachu), czas zwalnia. Nieboszczyk in spe może się dokładnie przyjrzeć otoczeniu. Zauważa między innymi larwę na spadochronie. I to piękny przebłysk absurdu w baśniowo-satyrycznym monodramie Aldony Jankowskiej. Bez larw świat nie mógłby istnieć. Larwie łzy trafiają do wody i w efekcie każdy człowiek ma w sobie cząstkę larw. Strach pomyśleć, co by się stało, gdyby larwy wyginęły. Trzeba je ocalić, zrobić to może tylko Krystyna. Do Krystyny larwy przychodzą. Krystyna założyła nawet dla ratowania larw stronę larwykrokpokroku.pl (naprawdę istnieje!). Krystyna na rysunku w skali 1:1 wydłuża larwie rzęski. Bo tylko Krystyna rozumie larwy.
Odwieczne marzenie człowieka o lataniu w tym spektaklu zaczyna dominować. Latać chcą wszyscy, nawet jeśli lot ma być ostatnim, co zrobią w życiu. Zresztą, może za sprawą larw, nie każdy lot kończy się tragicznie. Przecież Łajka do dzisiaj krąży w kosmosie (z larwami pod pokładem!), wierzy w swoją kość i w Związek Radziecki. Krystyna, zwykła księgowa, też chciałaby latać. Marzy, żeby samolot przeleciał nad jej domem.
Ta opowieść składa się z puzzli-scenek. Aldona Jankowska przenosi widzów w różne miejsca: na dach, do budki z kebabami, do więzienia, w kosmos, do samolotu, czy do domu, w którym rodzice nagrywają dla nienarodzonego jeszcze dziecka pierwsze życzenia. Spoiwem formalnym staje się zgromadzenie, na którym zebrani „siostry i bracia” mają pomóc Krystynie i larwom. Wszystko ma tu swoje miejsce i swoje uzasadnienie, scenografia sprowadza się do jednej sztalugi. Całą resztę sugestywnie tworzy Jankowska.
Wielu ludzi przewija się przez ten monodram, a aktorka równie doskonale sprawdza się w roli przaśnego ojca, naiwnej dzieweczki, znerwicowanego geja, pierwszej suki w kosmosie, czy samych larw. Każda z postaci wkracza tu zaledwie na chwilę, by zmienić świat Krystyny, nawet jeśli bezpośrednio się z nim nie styka. Jankowska nie musi nikogo przekonywać do kolejnych wcieleń: po prostu błyskawicznie dokonuje metamorfoz na scenie. Lataj z Krystyną to popis jej aktorskich umiejętności, odarty ze scenograficznych czy kostiumowych ułatwiaczy. Zmiany podkreśla jedynie światło. Jankowska jest w każdej z ról tak znakomita, że nie potrzebuje już żadnego wsparcia. Iluzji teatralnej ulegają wszyscy: przez Lataj z Krystyną przechodzi wiele ciekawych postaci, Aldona Jankowska gdzieś znika.
Cieszy w tym spektaklu również granie formami. W tej sferze także nie ma monotonii. Scenki przetykane piosenkami zyskują urozmaicenie w obrębie struktur. Pojawia się tu autorefleksja (monolog wewnętrzny), kłótnia rodziców (połączona z wystąpieniem przed kamerą, więc i podwojonym graniem) czy nawiązanie do kina akcji (porwanie samolotu). Krystyna nie opowiada swoich losów, nie wdaje się w retrospekcje. Przenosi widzów w przeszłość, by mogli stać się świadkami rozmaitych przeżyć. A wszystko to służy argumentacji potrzeby ratowania larw.
Pięknie łączą się tu ze sobą satyryczne odwołania do pozateatralnej rzeczywistości (motyw terrorystów czy naciągaczy) z elementami baśniowymi i surrealistycznymi (kolęda larw). Humor funkcjonuje na różnych płaszczyznach, czasem stanowi pożywkę dla mas, czasem natomiast ujawnia gorzkie drugie dno. Bo przecież można by istnienie larw złożyć na karb problemów psychicznych, odczytać ten motyw jako wyraz zaburzeń osobowości, wykluczający bohaterów z „normalnego” społeczeństwa. Można. Ale można też uwierzyć prostodusznej Krystynie w potrzebę niesienia pomocy larwom. I wtedy wszystkie przyziemne troski na jakiś czas zbledną. Bo larwy mają najgorzej.

Teatr Montownia: Wszystko, co chcielibyście wiedzieć o teatrze, a boicie się zapytać

Materiał ze „Sztajgerowego Cajtunga”, gazety festiwalowej Chorzowskiego Teatru Ogrodowego

Stand-up dla czterech aktorów,
czyli
Cena scen

Artystów docenia się po śmierci. Nawet jeśli nie mieli nic ciekawego do zaoferowania: śmierć podnosi wartość ich wątpliwej jakości dzieł. Zwłaszcza jeśli jest to śmierć męczeńska, z której da się uczynić performance. Bo Michał Parówka był jedynym rozumiejącym własny artystyczny projekt Człowiek cerata. Dlatego zresztą musiał zginąć. I wtedy urósł do rangi bohatera. Członkowie teatru Chłodnica odwołują się do niego raz po raz, a nawet prezentują rozpaczliwe fragmenty z videobloga. Wszystko, co chcielibyście wiedzieć o teatrze, a boicie się zapytać Teatru Montownia to gra form. Zresztą sama Montownia na ten wieczór zamienia się w Teatr Chłodnica (biedny, skromny, ale z tradycjami i osiągnięciami: na przykład grywa na korytarzu u Jandy, co z kolei wzięło się z doświadczeń Montowni i stanowi autoironiczny zapis historii grupy…). I tak pojawia się rekonstrukcja laotańskiego teatrzyku cieni, przemowa ministra kultury i obrony narodowej („ja się teatru nie boję, niech się teatr boi mnie!”), teatr brutalistyczny (z argumentowaniem żeliwnym stojakiem do nut), scena szekspirowska (istniejąca dzięki sponsorom), teatrzyk lalkowy z aktorem drewnianym, protest-song artystyczny, teatr performatywny czy grupa strugania dramatów tępym heblem. WOT to pretekst, żeby wyśmiać wszystko, bywa, że w bardzo ostry i prowokujący sposób. Obowiązkowo obrywa się celebrytom. Aktorzy z głośnymi nazwiskami pojawiać się mogą tylko na próbie generalnej, do reklamowych zdjęć dla mas. Później jedynie z rzadka zaszczycają swoją obecnością fanów i zaliczają kolejne imprezy, bardzo przy tym uważając, żeby się nie przemęczać. Obrywa się także, ironicznie, sponsorom, bo to oni odpowiedzialni są za kształt spektakli. Piosenka im w hołdzie zawiera zestaw najbardziej prymitywnych technik eksponowania produktu. Reklama to również element poddawany surowej krytyce. Tak samo zresztą jak i aktorzy próbujący się przed nią bronić.

Co chcielibyście wiedzieć o teatrze? Montownia prostych pytań nie szuka, a i tak trafia w gust publiczności. Na przykład kwestią, czy ze sceny widać widownię, bo z widowni nie widać widowni. To okazja, żeby pośmiać się i z własnych widzów. Kogo nie nurtowało pytanie, co aktorzy robią podczas licznych żałób narodowych? RFN wyjaśni wszystko (RFN to Rezerwa Finansowa Nażałoby; Nażałoby pisane razem). I tak toczy się opowieść patchworkowa, zszywana ze skeczy, pomysłów, drobnych historyjek, zabaw, złośliwości czy odwołań do rzeczywistych wydarzeń. Śmiech przybiera w niej różne postacie: bywa szyderczy i gorzki, bywa wyzywający, bywa zapożyczany ze stand-upu, w którym aktorzy Montowni czują się przecież doskonale). Na oczach widzów tworzone są rekonstrukcje wydarzeń teatralnych, sygnalizowane swojskim PLAY! Nie da się ukryć, że Montownia pokazuje również, jak działa bezrefleksyjny rechot: w składance przebojów (rockandroll, hip-hop, disco polo) słowa to fragmenty dzieł wieszczów oraz bogoojczyźniane utwory z klasyki literatury polskiej. Forma przysłania tu treść i nikt nie jest w stanie wsłuchać się w tekst przy popisach czterech aktorów.

Forma to również gra niedoróbkami technicznymi. Scenograficzne rozwiązania są, jak zawsze u Montowni, proste, a przy tym efektowne (jedna pomysłowa zastawka i jedna mównica), mimo że wykpione w spektaklu. Aktorzy sami zmieniają sobie światło, sami dbają o oprawę muzyczną (najczęściej zresztą też sami grają i śpiewają), sami przenoszą sobie mikrofony i sami zaplątują się w kable. Przepiękne są scenki z podsuwaniem mikrofonu lalkom: to szansa pokazania, jak tworzy się iluzję teatru… i jak niewiele brakuje zwykle, by sztuka zamieniła się w szmirę. Protest-song śpiewany z kartki, słowne skojarzenia, aluzje do prawdziwych zajęć Rutkowskiego, Wierzbickiego, Krawczuka i Perchucia, przekraczanie tabu do wyśmiewania wulgarności w teatrze… Tu każdy chwyt czemuś służy, choćby wydawał się prostym lub kontrowersyjnym ozdobnikiem.

WOT to aktorskie zabawy, czasem na granicy dobrego smaku (wyzwanie rzucone dawnemu postrzeganiu sztuki), czerpiąc ze stand-upu, naiwności i buntu. Bo Montownia część teatralnych pomysłów wyostrza dla ośmieszenia, ale drugą część stawia na głowie, zmienia hierarchię wartości i kryteria ocen. Ten satyryczny manifest, mimo pozorów lekkości, wydaje się momentami requiem dla sztuki. Chociaż do końca bawi…

Centrum Kultury Katowice: O upartym "u" otwartym - muzyczna bajka ortograficzna

tekst: Kazimierz Szymeczko
reżyseria: Artur Sędzielarz, Marta Saciuk
muzyka: Zdzisław Smucerowicz
scenografia: Izabela Kosowska, Ryszard Wardęga
występują: uczestnicy warsztatów teatralno-muzycznych organizowanych przez CKK
premiera: 3.08.2014


Co psują dorośli?

„Nie poznałem własnego tekstu” wyznał na scenie wzruszony Kazimierz Szymeczko, autor bajki „O upartym u otwartym” przygotowanej przez Centrum Kultury Katowice. Szczęściarz. Obecni na widowni (poza rodzinami występujących maluchów) wiele by dali, żeby też jego tekstu nie poznać. Od razu zaznaczam: występujące dzieci – uczestnicy warsztatów teatralno-muzycznych organizowanych przez CKK – stanęły na wysokości zadania. Dorośli zawiedli na całej linii, proponując „bajkę” kompletnie bez świadomości wymogów gatunkowo-audytoryjnych. Ale po kolei.

Wpadka pierwsza i najpoważniejsza: tekst. W tej produkcji najlepszy jest tytuł. Na tytule kończy się błyskotliwość. Kazimierz Szymeczko niebezpiecznie i bardzo szybko zmierza w stronę czystej grafomanii. Brakuje samoświadomości warsztatowej, kiedy próbuje rymować, to łatwo wpada w banały nieuzasadnione historią (chociaż przecież nawet banały w małych ilościach da się znieść), albo rymuje gramatycznie. Lista zarzutów do autora jest bardzko długa. Nieudolne rymy to jedno, wcale nie najważniejsze kryterium surowej oceny. Szymeczko w swoich rymowankach daje się prowadzić rymom – to znaczy kurczowo trzyma się jednego słowa, by szukać do niego przypadkowego, nieuzasadnionego treścią, współbrzmienia. Znacznie gorzej, że ten autor najwyraźniej nie wie, jak pisać dla dzieci. Nie wie, bo gdyby wiedział, nie używałby w opowieści słów typu „dewaluacja”, „trzos” czy zwrotu „kulturysta ortografii”. W bardzo długich fragmentach dzieci na scenie klepały tekst z malującą się na twarzach niewiedzą i głębokim niezrozumieniem znaczeń, a dzieci z publiczności nie miały szansy domyślić się, o czym mowa. Sama jestem zwolenniczką pisania dla dzieci odrobinę ponad ich poziom, nie znoszę dziubdziania, spieszczeń i zdrobnień, czy mówienia jak do idiotów. Ale w drugą stronę przesadzać absolutnie nie wolno! Jeśli autor zmiękczałby tekst przez nadmiar uproszczeń i deminutywów, byłby niestrawny i samoośmieszający się, ale przynajmniej zrozumiały dla maluchów. A to one miały być odbiorcami bajki (chyba że się mylę?). „Uczoności” tekstu (określenie, które nie oddaje jego istoty…) nie tłumaczy nawet chęć tworzenia bajki edukacyjnej – dziecko, które nie zrozumiało słowa „dewaluacja” (a takie słowa padały bez przerwy), nie mogło natychmiast uzyskać od rodzica wyjaśnienia, co to znaczy – bo straciłoby kawałek akcji. Nie mogło też poprosić o wyjaśnienia w domu, bo nie było szansy, że zestaw trudnych pojęć zapamięta. Nie tak prowadzi się do edukowania i podnoszenia kompetencji językowych… Już nie mówię o tym, że widzowie (przypominam, kilkuletni!) nie mogli zaangażować się w odkrywanie trudnych słów, skoro ich odrobinę starsi koledzy na scenie wyklepywali je z zatrważającą pustką w oczach. Czy ktoś tym dzieciom wytłumaczył, co właściwie mówią? Bo to, że mówiły nienaturalnie nie wynikało z tremy. Wynikało z języka tekstu. Autor bardzo starał się zachować literackie brzmienie, wysławiać się elegancko i dystyngowanie. Efekt? Drętwe rozmówki i wypowiedzi puste. Nie semantycznie. Emocjonalnie.

Wpadka druga. Scenariusz. Brak pomysłu na akcję. W bajce dla dzieci musi się coś dziać. Tu dynamika zatrzymana w pierwszej scenie ciągnęła się przez pięć (albo sześć) kolejnych, za każdym razem anonsując powrót nudy dzwonkiem telefonu. W Biurze Używanych Liter telefon dzwonił bez przerwy, po to, by klienci mogli poprosić o brakujące spółgłoski. I to cała akcja na ponad połowę spektaklu. Sceniczne prawdy: wystarczy dwa razy potwierdzić sytuację, żeby widzowie w nią uwierzyli, a każda scena musi popychać akcję do przodu. Tu tego zabrakło. Doszło do sytuacji, że po czwartej scence zaczynającej się od „dryń dryń” po widowni przeszedł spory szmer zniecierpliwienia. Do biura przychodzi w końcu u otwarte (naprawdę dobra rola!) i wprowadza trochę zamieszania. Za mało, by kogokolwiek poruszyć, zwłaszcza że dotyczy to gry synonimami: tematyka niezrozumiała dla dzieci. W dodatku nikt nie podkreślił, że u otwarte zamienia wyrazy tak, by pojawiało się w nich u – dla kilkulatków to zbyt wysoki poziom abstrakcji (a wystarczyło przedłuuuuużyć wyrazy z u i nie powiedzieć „ałto” – co jest przecież normalnym sposobem wymawiania – tylko „auuuuuto”). Więc – znowu nuda.

A to jeszcze nie koniec, chociaż wrażenia rozbudowują się już ponad miarę.

Wpadka trzecia. Muzyka. Produkcja Centrum Kultury Katowice to „muzyczna bajka ortograficzna”. W związku z tym scenki bez akcji przerywane były piosenkami, w których liczył się sam nastrój. Na samym nastroju nie da się zbudować tempa, ale przynajmniej dało się ożywić widownię, która nagradzała brawami wykonawców. Piosenek zostało tu upchniętych zbyt dużo i nagle mali odbiorcy nie dość, że czekali bez skutku aż rozkręci się akcja, to jeszcze przeczekiwali piosenki, które nic ciekawego do opowieści nie wnosiły, a nad tekstem nie chce mi się już rozwodzić, bo zdecydowanie nie był wart aż takiego zainteresowania. Muzykę napisał Zdzisław Smucerowicz. Nie wiem, czy najpierw powstał tekst, a potem muzyka (wówczas zarzuty mam do kompozytora), czy najpierw muzyka a potem tekst (wtedy zawinił autor). Mam tylko jedno pytanie: czy którykolwiek z twórców słyszał kiedyś o transakcentacji? Mogę pytanie uprościć: czy ktoś zdaje sobie sprawę, na którą sylabę pada (najczęściej) akcent w wyrazach w języku polskim? Naprawdę warto było podjąć wysiłek i wystukać sobie rytm, żeby zrównać akcenty w muzyce i akcenty w tekście. Chyba że panowie zwykle do kawiarni przychodzą na kaWĘ, a później idą do TOalety. Tak tylko sygnalizuję: na tekstach piosenek, nawet najlepszych, zawsze trudniej skupić się małym widzom na żywo. Jeśli utrudni się im zadanie przez zły rozkład akcentów (nie mówię tu o puentowaniu wersów, to w ogóle wyższa półka, moje zarzuty dotyczą podstawowego poziomu), zaczną traktować piosenkę, jakby była po chińsku. Tak rozjeżdżających się akcentów w muzyce i tekście dawno nie słyszałam.

Wpadka czwarta. Scenografia (pod którą, między innymi, dumnie podpisuje się dyrektorka Centrum Kultury Katowice, Izabela Kosowska – nie wnikam, jaki był jej wkład twórczy, a co jest dziełem Ryszarda Wardęgi, to nieważne). Scenografia miała dwie zalety; Po pierwsze cieszyła oko, a po drugie – dawała spore możliwości na scenie. Składała się ze styropianowych, bajecznie kolorowych kostek-klocków, które dawało się dowolnie układać - i okazała się połączona z tekturowymi napierśnikami dla dzieci. Na kostkach i na tekturkach naklejone lub namalowane zostały kolorowe literki i na tym skończyła się dobra historia. Nawet nie czepiam się, że w zeszłym roku Centrum Kultury Katowice uraczyło widzów podobnym pomysłem, dobre własne idee należy wykorzystywać, a ta scenografia wypadła nawet dużo lepiej niż rok temu. Tylko że twórcy nie uwzględnili jednego: że widzowie Letniej Grządki Teatralnej to w dużej części dzieci, które jeszcze nie potrafią czytać. I co z tego, że mali aktorzy ustawili się zgrabnie w napis „kryjówka” i stali cichutko, skoro niewiele maluchów potrafiło sobie ten napis przeczytać? Abstrakcji za dużo było w tekście, żeby jeszcze dorzucać ją do widoków. Przynajmniej jednak okazało się kolorowo i to cieszyło oczy.

Wpadka piąta. Reżyseria. Artur Sędzielarz i Marta Saciuk. Na początku dwie dziewczynki zaimponowały widzom, robiąc w piosence gwiazdy i szpagaty (chociaż w szpagatach ukryły się niechcący za odsłuchami), a na końcu huśtały się na ogromnych huśtawkach (odwracając wreszcie uwagę od marnej akcji). Sędzielarz robił z tymi dziećmi, co mógł, ale mógł niewiele, chyba że uparłby się przy zmianie tekstu i autora. Nie miał pomysłów reżyserskich splecionych ze sobą czy w jakikolwiek sposób powiązanych z akcją (huśtawki były wyłącznie ozdobnikiem!) i nie ożywił sceny. Za to na premierze ożywiał publiczność, śmiał się na całe gardło (jako jedyny) i głośno klaskał, zachęcając innych do tego samego. Starał się dopingować dzieci i być z nimi do końca tej produkcji. Dobrze, bo brak reakcji mógł okazać się dla małych aktorów tak samo deprymujący jak ich nadmiar (co tej bajce nie groziło).

Nie mam już ochoty dłużej argumentować. Napiszę jeszcze tylko, że:
- po dziesięciu minutach (sprawdziłam dokładnie!) publiczność zaczęła się wiercić, rozglądać i marudzić,
- części edukacyjne na scenie mali aktorzy prezentowali tak, jak na to zasługiwały, czyli tonem śmiertelnie znudzonym,
- chłopczyk na krześle obok mnie odkrył sposób, jak dotknąć czubkiem głowy podłogi bez odrywania pleców od siedziska,
- żarty ze sceny (z dwoma wyjątkami) zrozumiałe były wyłącznie dla dorosłych.

I tylko żal mi małych aktorów, którzy dali z siebie wszystko (dziecko „u” już wykazuje aktorski talent). Nie ich wina, że uczestniczyli w… sami sobie znajdźcie określenia na tę produkcję Centrum Kultury Katowice. Dzieci nie powinny padać ofiarą ambicji dorosłych.

Nie kopie się leżącego, ale w notce o bajce czytamy: „bajka ta w lekki, łatwy i przyjemny sposób zaznajamia dzieci z trudnym tematem, jakim jest ortografia”. Lekko nie było. Łatwo też nie. Przyjemnie – najmniej. Nie pytajcie dzieci, czy im się podobało. Po co utrwalać traumy. Mnie, jako widzowi, który teatry dla dzieci uwielbia, było wstyd do tego stopnia, że nawet te przydługie wrażenia publikuję z zażenowaniem – nie po to, żeby potępiać, a po to, żeby ostrzec. Teatr dla dzieci powinien BAWIĆ. Uczyć też, ale bawić przede wszystkim, inaczej na całe życie zniechęci się małych odbiorców do tej formy sztuki.

Uśmiech na twarzy chłopczyka obok mnie zobaczyłam podczas całej bajki jeden raz. Wtedy, kiedy do niego mrugnęłam.

TeatRyle: Powrót Szałaputków

tekst: Maria Joterka
reżyseria: Mariola i Marcin Ryl-Krystianowscy
muzyka: Robert Łuczak
scenografia: Olga Ryl-Krystianowska
na scenie: Mariola i Marcin Ryl-Krystianowscy

Aktorzy z bajki

Mogliby na scenę wyjść bez lalek, w codziennych ubraniach i bez scenografii (zresztą bardzo pomysłowej). TeatRyle bowiem z każdej historii tworzą aktorskie perełki. Co to oznacza dla widzów? Że Marcin Ryl-Krystianowski nie gra Lisa, Kwoki czy Myszy, ale jest Lisem, Kwoką lub Myszą. I że Mariola Ryl-Krystianowska nie wykłóca się sama ze sobą na dwa głosy jako Szałaputek i Szałaputka, tylko z bliska obserwuje burzliwą wymianę zdań dwóch kurczaków. Naprawdę łatwo zapomnieć o obecności znakomitych aktorów…

„Powrót Szałaputków” scenariusz ma bardzo prosty, tak, że nawet najmłodsze dzieci bez trudu opowieść zrozumieją. Mama Kwoka wychodzi w odwiedziny do znajomej, Szałaputki w zabawie przypadkiem otwierają furtkę, a tam… czyha na nie groźny Lis. Lis porywa Szałaputka i trzeba podstępu, żeby bohatera uratować. Nie ma tu fabularnych odskoczni, zresztą wcale nie są potrzebne. W krótkim (45 minut) spektaklu mieści się cały wachlarz silnych emocji – i ogromna dawka śmiechu.

TeatRyle mogą wystąpić praktycznie wszędzie – właściwą sceną staje się tu niewielka i zadaszona lada. Na oczach dzieci, w trakcie jednej piosenki wprowadzającej do historii, lada zamienia się w podwórko – za sprawą kilku zaledwie ruchów. Niewiele potrzeba, żeby zasugerować maluchom odpowiednią przestrzeń. Ta sama lada po chwili może stać się kuchnią głodnego Lisa – z rożnem, buzującym ogniem i klatką na Szałaputka. TeatRyle dzięki tym zabiegom pozwolą poznać magię teatru. Dzieci uczestniczą w tworzeniu nowej przestrzeni, ani na moment nie wybijając się z rytmu bajki. Fakt, że wyobraźnia uzupełni wszelkie umowne zabiegi, umożliwia scenograficzne zabawy. Olga Ryl-Krystianowska, córka aktorskiej pary, nie odchodzi od sprawdzonych pomysłów TeatRyli, ale też zapewnia im świeżość, zaskakując czasem dzieci rozwiązaniami. Zmiany czasowe i przestrzenne następują podczas piosenek, których w spektaklu nie brakuje. Ta sprytna metoda wymaga od odbiorców podzielności uwagi: koncentrowania się jednocześnie na treściach śpiewanych i na zachowaniach aktorów. Kto się zagapi, ten za moment odnajdzie się w zupełnie innym miejscu. TeatRyle pokazują, jak bez skomplikowanych zabiegów przenieść maluchy w centrum żywej akcji.

O grze aktorskiej Marioli i Marcina można pisać bez końca w samych superlatywach. Nie dość, że bez reszty wcielają się w kolejne postacie i są w tych wcieleniach bardzo przekonujący, to jeszcze sprawiają wrażenie, jakby ich występ był zabawą. Prowadzą swoich bohaterów lekko i wydaje się momentami, że tylko obserwują bieg wydarzeń z dystansu: akcja dzieje się poza ludźmi, lalki radzą sobie same. W prostej historyjce nie brakuje żartów i smaczków tekstowych („nie gadaj tyle, bo mi schudniesz!”), obserwacji, które uprawdopodobniają świat przedstawiony („duży może wychodzić nad staw na robaki”) i gier słownych („o kurczę”). Humor objawia się tu nawet w chwilach „grozy” – pomaga rozładować napięcie i angażuje odbiorców w bajkę. Czasem Mariola i Marcin przypominają o teatralności – w minietiudach narratorki zapominającej tekstu czy aktora gotowego do zagrania wszystkiego prowokują dzieci do uważniejszego przyglądania się opowieści, a do dorosłych puszczają oko. A kiedy grają – gestami czy tembrem głosu – wiadomo, że nawet pozbawieni lalek poradziliby sobie bez problemu i tak samo przyciągnęliby uwagę publiczności. TeatRyle uczą, jak tworzyć teatr dla najmłodszych – ich bajki i dzieci, i rodzice wspominać będą długo. I chciałoby się, żeby Szałaputki na scenę wróciły w kolejnej odsłonie historii z Lisem, Kwoką i Myszą. Bo kreacje TeatRyli są po prostu mistrzowskie.

Maria Meyer: Jestem w niebie, czyli Maria Meyer śpiewa

Koncert półprywatny

„Na scenie uczucia muszą być prawdziwe” – stwierdza Maria Meyer w recitalu „Jestem w niebie”. I zapewnia te uczucia odbiorcom, prowadząc ich przez historię złożoną muzycznie ze standardów jazzowych lat 30., a tekstowo… przez różne wcielenia kobiet, które kochają lub marzą o miłości i szczęściu. Bo do znanych wszystkim melodii nie trzeba już dopisywać nowych opowieści, liczy się potężny ładunek emocjonalny i proste, uniwersalne prawdy. Inna rzecz, że czasem muzyka pozwala na artystyczne żarty, parodie i mikroscenki o kontaktach damsko-męskich. Artystka znajduje miejsce na zabawę, ale i na stworzenie refleksyjnego nastroju. I tak „Jestem w niebie” układa się w wielowarstwową podróż przez najważniejsze uczucia. Dynamicznie i klimatycznie, buntowniczo i tęsknie – z każdą piosenką słuchacze odkrywają nowy zestaw znaczeń, charakterów i przeżyć. Zagłębiają się w teksty (za sprawą znakomitych tłumaczeń Wojciecha Młynarskiego, Romana Kołakowskiego i Janusza Krucińskiego), ale też dają się oczarować interpretacjom Marii Meyer. „What a wonderful world”, „I got rhythm”, „I can’t give you anything but love”, „Just in time”, “The man I love” to tylko niektóre kompozycje pojawiające się w znakomitym spektaklu-recitalu. Meyer nie boi się wyzwania ani porównań z najlepszymi wykonawcami evergreenów, bo wymyśliła swoją wersję muzycznej podróży.

Głos i pomysł na przekazanie piosenkowych treści – to do zaoferowania ma Maria Meyer. Śpiewa, by podzielić się z publicznością ogromem uczuć. Jest w tym i fascynacja, i chęć zabawy, i poszukiwanie szczerości w relacjach z płcią przeciwną. Dla Meyer tekst, chociaż istotny, jest jednak drugorzędny wobec ładunku emocjonalnego. I chociaż „Jestem w niebie” to interpretacyjno-wokalny popis, to właśnie prawdziwe uczucia najbardziej zostają w pamięci po całym koncercie. Może dlatego, że melodie zna każdy, a przedstawiane w tekstach doświadczenia i dramaty przybierają postać uniwersalnych i nie jednostkowych zjawisk – tym, co je wyróżnia, okazuje się intensywność przekazu. Maria Meyer potrafi dotrzeć do słuchaczy i odwołać się do ich refleksji oraz tęsknot, nie szczędząc też uśmiechu. Stawia na prawdziwe odczucia na scenie i na widowni.

W podkreślaniu szczerości pomaga artystce półprywatna atmosfera koncertu. Nie ma tu mowy o oddalaniu się od odbiorców, Meyer cały czas utrzymuje kontakt z publicznością. Uzyskuje to i drobnymi konferansjerskimi zapowiedziami kolejnych utworów, i scenicznymi wcieleniami, które wymagają dystansu czy przymrużenia oka. Widzowie są tu niemal świadkami tworzenia się artystycznego przedsięwzięcia, zostają wciągnięci w kameralną przestrzeń i zaangażowani do przeżywania razem z aktorką. Ta nie udaje, że publiczności nie ma, ale traktuje odbiorców jak dobrych znajomych, rozumiejących kolejne przesłania i z łatwością wychwytujących intencje czy artystyczne decyzje. W tym kontekście wychodzenie do publiczności jest już naturalną konsekwencją kontaktu, widownia współtworzy całe wydarzenie. Kolejnym motywem sugerującym familiarność koncertu stają się rozmowy z muzykami – i ich wzajemne porozumienie. Adam Snopek, Jerzy Główczewski i Ronald Tuczykont bawią się muzyką, doskonale się rozumieją i znajdują prawdziwą przyjemność we wspólnym graniu. Czerpią radość z jazzowych popisów i sami w sobie są gwarancją wysokiej jakości koncertu. Do tego dodać należy sceniczne, znów niby prywatne dyskusje. „Panowie, halo, piosenka się skończyła!” – powstrzymuje żartobliwie Maria Meyer muzyków, którzy właśnie rozkręcają się w improwizacjach. Innym razem zgadza się (na błaganie Snopka) na rozbudowane intro, zaznaczając jedynie, że potrzebuje wskazania momentu rozpoczęcia śpiewu. Publiczność nie będzie wiedziała, czy to zaplanowane dialogi, czy wykorzystanie możliwości, jakie zapewnia niepowtarzalna atmosfera kameralnej sceny. Wszystko wypada tu bardzo naturalnie.

I w takim klimacie czyste okazują się gry z konwencją. Maria Meyer do kolejnych standardów wybiera różne role, potrafi być stęsknioną kochanką, kokietką, tygrysicą ze stażem, damą… Wcieleń ma mnóstwo, każdy utwór staje się sceniczną miniaturką, etiudą aktorską – mimo bardzo oszczędnych środków wyrazu. To nie dodawane elementy garderoby (czerwona marynarka i kapelusz) decydują o zmianach postaci, a głos. Meyer może być, kim tylko zechce. Nie dość, że śpiewa, nie dość, że aktorsko interpretuje tekst tak, by każdorazowo przywołać nową historię i nową bohaterkę, to jeszcze operuje tembrem głosu – dzięki czemu błyskawicznie sugeruje odbiorcom klimat opowieści. Sugeruje odbiorcom bardzo wiarygodne metamorfozy bez uciekania się do rekwizytów czy wymyślnych kostiumów i min. Na scenie nic się nie zmienia – a przecież do każdej piosenki wychodzi inna postać. Te metamorfozy dynamizują koncert, ale też sprawiają, że utwory z niego lepiej mogą przemówić do odbiorców. W głosie Marii Meyer mieści się cały zestaw szczerych uczuć. Głos jest na scenie najważniejszym instrumentem – prowadzi wszystkich przez opowieść, sprawia, że pojedyncze zwierzenia zaczynają się w tę opowieść układać. Maria Meyer potrafi hipnotyzować słuchaczy. Jej sceniczne przeobrażenia długo przypominają o wzruszeniach zawartych w tekście i melodiach.

Być może w tym tkwi tajemnica siły „Jestem w niebie”. Meyer gra tu śpiewem różne kobiety i wykorzystuje niejeden schemat przy świadomości widzów co do takich umownych gestów – ale nigdy nie zapomina o prawdziwości uczuć. To jej płaszczyzna porozumienia z odbiorcami.

Teatr Modrzejewskiej w Legnicy: Orkiestra

Teatr Modrzejewskiej w Legnicy

tekst: Krzysztof Kopka
reżyseria: Jacek Głomb
scenografia: Małgorzata Bulanda
muzyka: Bartek Straburzyński
ruch sceniczny: Witold Jurewicz
na scenie: Katarzyna Dworak, Ewa Galusińska, Joanna Gonschorek, Zuza Motorniuk, Anita Poddębniak, Magda Skiba, Małgorzata Urbańska, Bartosz Bulanda, Rafał Cieluch, Bogdan Grzeszczak, Robert Gulaczyk, Paweł Palcat, Mariusz Sikorski, Paweł Wolak, gościnnie Mateusz Krzyk

I wszystko gra

To jedna z tych historii, które, mimo ewidentnej momentami komiksowości stylu, od pierwszej chwili aż do ostatnich scen utrzymują odbiorców w napięciu. Atrakcyjna fabuła wiąże się tu z bogatą galerią doskonale obsadzonych postaci, a ogrom różnorodnych emocji wcale nie wyklucza komizmu w dobrym gatunku. „Orkiestra” porusza wiele tematów – ale nigdy nie przestaje być ciekawie opowiedzianą, dowcipną i gorzką relacją zahaczającą o baśniowość. Przejście do scen onirycznych, które stanowią ramę kompozycyjną, nie zaburza logiki spektaklu, a podkreśla jego umowność – a mimo to nie psuje radości odbioru.

Górnicy z Zagłębia Miedziowego na skutek decyzji urzędników tworzą kopalnianą orkiestrę. Zespół ma uatrakcyjniać ważne uroczystości, grywa na pogrzebach przedstawicieli górniczej braci i wpływa na integrację pracowników. A czasem grywa mimo zakazów, i wtedy ujawnia się jego potęga. Członkowie orkiestry są świadkami prywatnych dramatów kolegów i wielkich radości czy słabości ludzi. Tworzą zgraną ekipę – a mimo to znajdują się wśród nich czarne owce. To z kolei rodzi pytania o moralność i honor.

Taki na przykład Franek Bieda, w pierwszej scenie ociemniały i kompletnie bezradny. Kompani z orkiestry wiedzą, że zgodnie ze zwyczajem powinni zagrać na jego pogrzebie. Tyle że zachowanie Franka pozostawiało wiele do życzenia – stopniowe zanurzanie się w przeszłość odsłania coraz więcej przewin i rys na charakterze tej postaci. Historia Franka konkuruje z historią orkiestry. Obie razem stanowią tło do pokazania nie tylko rzeczywistych wydarzeń konstytuujących środowisko Zagłębia Miedziowego, ale i zestawu indywidualności, od których aż roi się w opowieści.

„Orkiestra” jest skomponowana z jednostek. Poszczególne życiowe historie zestrajają się w niej w harmonijną całość, wielowątkowość pozwala natomiast uniknąć tendencyjnych tonów, co jest o tyle ważne, że postacie są zwykle przerysowywane, a niekiedy nawet doprowadzane do karykatury. Tu nie ma charakterologicznych powtórzeń ani prostych przeciwieństw: każdy bohater otrzymuje odrębny zestaw cech, które wprawdzie mogą czasem pozostawać w ukryciu przez pół spektaklu, ale nie zostaną skopiowane do innych postaci. Każdy ma swój własny świat i własny system wartości. Jedni – jak sygnalistka z kopalni czy dyrygent orkiestry – zapewniają stabilne i solidne podstawy całej opowieści. Inni próbują burzyć rzeczywistość, nie mogą znaleźć dla siebie miejsca w sztucznie tworzonej przestrzeni: swoje plany musieli zamienić na ciężką harówkę pod ziemią. Westernowy podział na złych i dobrych zastąpiony został przez mnogość ocen i poglądów. Niektórzy od początku funkcjonują na prawach karykatury (jak nawiedzona politycznie Yvonne), inni są satyrycznym odzwierciedleniem faktycznie istniejących charakterów (cwaniaczek-przedsiębiorca z lat 90.). Kolejni istnieją dzięki stereotypom, ale bez specjalnego wyostrzania (zmysłowa Conchitta). Pojawiają się postacie z legend i świata onirycznego – łagodnie przenikają do relacji. Bywa, że sztampowy portret całkowicie odmieniają zabawy humorem (matka zmarłego górnika oddaje do kopalni ostatniego syna, by podzielił los braci). Są i bohaterowie, którzy na oczach widzów przechodzą genialne pod względem rozrywki metamorfozy. Długo można by opowiadać o „Orkiestrowych” portretach: same w sobie są ciekawe, a co dopiero w splocie historii.

Dwie płaszczyzny spektaklu (bardzo ładnie różnicowane przez grę świateł na prostej a pomysłowej scenografii) pozwalają uwagę widzów kierować raz ku „wielkiej” historii: wydarzeniom politycznym i zawierusze dziejowej, która modyfikuje zamierzenia bohaterów, raz ku prywatnym nadziejom i marzeniom górników z orkiestry. Warto zaznaczyć, że motywy publicystyczno-historyczne nie zostały tu podane w sposób irytująco szkolny, a subtelnie zarysowane, jako niezbędne tło dla ludzkich przywar i pomysłów. Od rzeczywistości nie da się uciec - a jednocześnie nie przytłacza ona swoją mocą. Twórcom przedstawienia zależało wyraźnie na zaznaczaniu „czystych” przeżyć i emocji: miłość, honor i oddanie konfrontowane są z dwuznacznymi moralnie decyzjami. Warstwa rozrywkowa za to budowana jest wieloma środkami i wywołuje w odbiorcach całą gamę emocji. „Orkiestra” – w gruncie rzeczy bajkowa i uproszczona (jeśli nie liczyć wewnętrznych komplikacji w środowisku górniczej braci) – dzięki swojej wielowątkowości jawi się bardzo ciekawie.

W Magazynie Ciekłego Powietrza w chorzowskiej Sztygarce scena uległa całkowitemu przebudowaniu. Odtworzenie kopalni na terenie pokopalnianym miało więc w sobie dodatkowy smaczek. Chorzowski Teatr Ogrodowy zakończył swój siódmy sezon naprawdę mocnym uderzeniem.

Aldona Jankowska: Lataj z Krystyną

Kancelaria Artystyczna Faro
Na scenie: Aldona Jankowska
Reż. Andrzej Sadowski
Światło i dźwięk: Leszek Odzieniec

Rola larwy

Cieszy mnie, kiedy Aldona Jankowska swój komediowo-parodystyczny talent wykorzystuje do budowania teatralnych ról uwolnionych od natrętnej seksualności. Kiedy nie skupia się na wywołaniu rechotu mas przy pomocy środków z pogranicza pornografii, a konstruuje postacie o głębszej psychicznej strukturze. Kiedy bezmyślny ludyczny i rubaszny śmiech nie odwraca uwagi od trafnych obserwacji, można zaprezentować naprawdę wiele odcieni komizmu. W „Lataj z Krystyną” Jankowska świetnie to udowadnia.

Ci, którzy widzieli „Kolegę Mela Gibsona” w wykonaniu Mirosława Neinerta, dostrzegą podobieństwo w fabularnej strukturze obu monodramów. Krystyna – podobnie jak Felek rzepka – trafia do więzienia po zrealizowaniu szalonego pomysłu. Jednak na decyzję sławnego aktora wpływa sytuacja na rynku pracy. Krystyną kieruje za to wielkie uczucie. W dodatku do bohaterki przychodzą larwy, larwy z Curracao.

Aldona Jankowska wciela się w kobietę z sąsiedztwa, sympatyczną księgową, która miała swoje marzenia i snuła śmiałe plany, a teraz prezentuje niegroźne już dziwactwa. Trochę naiwna bohaterka na swój sposób próbuje odnaleźć się w zmienionym świecie, w którym i larwy trzeba uratować. Podczas oglądania tej historii zapomina się o tym, że Jankowska dała się szerokiej publiczności poznać jako parodystka polityków – i że często sięgała w swoich przedstawieniach po ostre seksualne aluzje. Tu nie ma na to miejsca, „Lataj z Krystyną” wykorzystuje za to pastisze i absurd. I okazuje się, że w tym rodzaju komizmu Jankowska sprawdza się idealnie. Odbiorcy wierzą Krystynie, solidaryzują się z nią i martwią losem larw. Na scenę wkracza zupełnie nowa, nieznana dotąd postać, która potrafi zaintrygować.

Monodram zbudowany jest z relacji Krystyny przetykanych migawkami z życia innych postaci – jest tu gej, który zaraz popełni samobójstwo, jest Łajka, dalej błądząca po kosmosie, jest instruktor latania – major Suchar. Są rodzice Krystyny, którzy dla nienarodzonego jeszcze dziecka nagrywają powitanie. We wszystkich tych wcieleniach (związanych z lataniem) Jankowska przekonuje i bawi do łez. Bez trudu wciela się w rozmaite postacie, a spektakl zyskuje przez to dynamikę. Nie brakuje w poszczególnych etiudach akcentów satyrycznych – zwykle w karykaturach charakterów. Jankowska doskonale oddaje obserwacje ludzkich postaw. Do trafnych spostrzeżeń dochodzą dowcipne zabawy słowem (także we wpadających w ucho piosenkach), kilka zaledwie (!) pikantnych pomysłów, które nadają smaku całości, za to nie zniechęcają do historii. Za sprawą talentu aktorki mamy tu do czynienia z wieloma bohaterami o różnym stopniu wrażliwości, odwagi czy naiwności. Łączą ich – poza lataniem – larwy.

Naiwność jest zresztą kluczowym elementem portretu Krystyny – zarówno tej sprzed wyroku, jak i dzisiejszej. Choć larwy wtrącają się w egzystencję większości postaci, to w życiu Krystyny odgrywają najważniejszą rolę. Do udanej kreacji dochodzi zatem czynnik, który nie pozostawi żadnego widza obojętnym – to jest ponadczasowy absurd. To on wyzwala śmiech, ale i sympatię wobec bohaterki. Larwy zapewniają ucieczkę od codziennych problemów, wydobywają na światło dzienne cechy niezbyt pożądane w dorosłym świecie: ufność dziecka, bezradność i czystą bezinteresowną dobroć. W tak skonstruowanym portrecie osłabia się ostrze satyry, Jankowska natomiast jawi się jako humorystka. I to oblicze aktorki naprawdę warte jest uwagi.

Monodram ozdobiony został piosenkami w znakomitej interpretacji. Jankowska czasem śmieje się z siebie, czasem proponuje erotyczne tango, rozbudza wyobraźnię i wie, o czym śpiewa. Do muzycznych utworów przechodzi płynnie, czuje się w nich tak samo swobodnie jak w swoich kolejnych wcieleniach. Sporą rolę w kreśleniu klimatu poszczególnych scenek ma też światło. Leszek Odzieniec dość prostymi, ale bardzo malarskimi chwytami buduje kolejne przestrzenie: nagranie z taśmy filmowej, kosmos, więzienną celę, dach, lotnisko. Umożliwia widzom błyskawiczne podążanie za aktorskimi metamorfozami, a w ostatniej scenie podkreśla liryczny klimat. Zmiany świateł uzupełniają przeobrażenia Jankowskiej.

„Lataj z Krystyną” to historia z niemal baśniową aurą – pozwala oderwać się od zwykłych zmartwień i przenosi w świat nieistniejący, dostarcza rozrywki, śmiechu i odrobiny refleksji, a przy tym nie pozostawia niesmaku. Taką Aldonę Jankowską chce się oglądać jak najdłużej.

Teatr Rozrywki Trójkąt: Wyspa piratów

Pirackie przygody

Nie trzeba znać się na matematyce, żeby wiedzieć, że herszt piratów + herszt piratów + herszt piratów = kłopoty. Trzej piraccy wodzowie trafiają na bezludną wyspę i próbują uczynić z niej swoją krainę. Tylko jak ustalić, kto będzie miał władzę? I o zrobi reszta, skoro jedyny dostępny statek to… statek z papieru? Teatr Rozrywki Trójkąt próbuje pobudzić wyobraźnię dzieci niezwykle malowniczym spektaklem. „Wyspa piratów” to historia o Czarnobrodym, Rudobrodym i Siwobrodym, których złośliwy los rzucił na malutką wysepkę na środku oceanu. Piraci walczą ze sobą, a gdy spostrzegą, że ta droga nie prowadzi do dobrego rozwiązania, rozpoczynają pojedynek na morskie opowieści. Każdy ma w zanadrzu atrakcyjną historię, którą obrazowo przedstawi reszcie. A na wyspie mieszka jeszcze sprytny Piętaszek, który doskonale wie, jak poradzić sobie z niebezpiecznymi piratami.

W tym przedstawieniu wykorzystane zostały prawie wszystkie pirackie stereotypy – dzieci zauważą tu wiele znajomych motywów, które układają się w całkiem nową bajkę. Nieustraszeni piraci mają bardzo bujną wyobraźnię oraz obfitującą w przygody przeszłość. Tymczasem Piętaszek, traktowany jak dzikus i niemądry tubylec, okazuje się najbardziej cywilizowany i może przechytrzyć wszystkich. Piracka bezludna wyspa staje się areną przygodowych zwierzeń. Nie zabraknie na niej i zbrojnych potyczek, i konfliktów z rybami, wojennych podstępów i marketingowych strategii. A przede wszystkim nie zabraknie pirackiego klimatu. Nawet lalki – pirackie zwierzęta – pojawią się pod koniec bajki, by dzielić się opiniami o swoich właścicielach. Wszystko ozdabiać będzie piracka muzyka i piosenki.

Fabuła skonstruowana została klasycznie: nadrzędną płaszczyznę stanowi wątek obecności piratów na wyspie (i próba rozwiązania tej kwestii przez Piętaszka, a potem i przez zwierzęta), do tego dodane są trzy retrospektywne opowiastki z życia poszczególnych bohaterów. Tu do spektaklu włącza się ironię, bo piraci lubią koloryzować i przechwalać się na przekór prawdzie. Ale w końcu pirackie opowieści muszą być barwne i awanturnicze. Żeby było sprawiedliwie, aktorzy kierują żarty na przemian do dorosłych i do dzieci. I jednych, i drugich chcą też zauroczyć scenograficzno-kostiumowymi rozwiązaniami.

Na prawdziwej wyspie otoczonej morzem znajdują się skały i palma z małpką oraz papugą. Skały i morze skrywają rekwizyty oraz przebrania aktorów. Postacie, zwłaszcza w opowieściach, stale się zmieniają, aktorzy wkładają imponujące stroje (na przykład egzotycznego władcy czy Neptuna) i niezwykłe lalki (mistrzowski sęp). W Chorzowskim Teatrzyku Ogródkowym, dokładnie pod wieżą Prezydent, nie korzystali z żadnych kurtyn czy zasłon, a mimo to każde pojawienie się nowego bohatera wiązało się z zaskoczeniem dzieci. Pełne i starannie dopracowane kostiumy przy tak szybkich i widocznych przebiórkach robiły spore wrażenie i bardzo pasowały do pirackiej historii. W końcu w „Wyspie piratów” nie mogło zabraknąć atmosfery bajkowości. Muzyka (trochę szantowa i trochę irlandzka) oraz bajecznie kolorowe stroje tę atmosferę dobrze podsycały.

W przedstawieniu znalazło się też miejsce na interaktywne zabawy. Dzieci mogły skuć łańcuchami groźnych piratów czy zbudować mur dla więźnia, a aktorzy, wciągając maluchy na swoją scenę, ani przez chwilę nie wypadali z ról: wystarczyło wykonywać ich precyzyjne polecenia.

I nie ulega wątpliwości, że dorośli – łącznie z aktorami – bawili się podczas spektaklu na równi z dziećmi. Bo w końcu Teatr Rozrywki Trójkąt zafundował wszystkim powrót do magicznego i klasycznego zarazem świata bajkowej wyobraźni, przyniósł śmiech i oryginalne pomysły. Z piratami przecież nudzić się nie można.

Teatr Dzieci Zagłębia: O dziewczynce Katarzynce Czerwonym Kapturkiem zwanej

Przestrogi

Już od dawna wilki nie jedzą Czerwonych Kapturków i od dawna żaden leśniczy nie musiał wyciągać żadnej babci z trzewi dzikiego zwierza. Chociaż Bettelheim bronił zła w baśniach, raczej nie przekona autorów, że i dzisiaj wstrząsy są maluchom potrzebne. Tak rodzą się wariacje na temat wszystkim znanych fabuł. Teatr Dzieci Zagłębia proponuje najmłodszym widzom historię „O dziewczynce Katarzynce Czerwonym Kapturkiem zwanej”, czyli połączenie klasyki, warstwy edukacyjnej i rozrywki.

Katarzynka ma zanieść babci mleko, ciasto i lekarstwa. Pamięta o przestrogach mamy i o tym, że jej prapraprababcię omal nie pożarł wilk. Ale chciałaby też, żeby traktować ją jak dorosłą: wydaje jej się, że wszystko wie najlepiej i nie musi już słuchać starszych. A skoro we własnym mniemaniu jest już duża, może postępować, jak uważa. To wpędzi ją w niemałe kłopoty, zwłaszcza że w lesie czeka wilk. Wilk jest głodny jak wilk. Cała wilcza rodzina jest głodna: synek (który mimo głodu nie traci energii i wciąż podskakuje) oraz feministycznie i bojowo nastawiona żona, która tęskni za prawdziwymi silnymi wilkami. To ona nakazuje mężowi przynieść porządny posiłek. Trzeba przygotować zasadzkę na Czerwonego Kapturka.

I tu zaczyna się wprowadzanie analogii do rzeczywistych niebezpieczeństw. Wilk proponuje dziewczynce trujące kwiatki (nauczka dla dzieci, by nie brały nic od obcych) i wywozi ją w nieznane (nie wsiadać do samochodu z nieznajomymi). Katarzynka zbyt późno dochodzi do wniosku, że trzeba było słuchać mamy – a w tym odkryciu pomaga jej głos sumienia. To motyw pouczający i ważny, chociaż aż się prosi, żeby nieco bardziej wystraszyć dzieci. Czerwony Kapturek trochę za mało przejmuje się sytuacją: wychodzi cało z obu opresji, ale warto by mocniej podkreślić, że nie każda taka przygoda skończy się dobrze. Lekcję jednak mali odbiorcy zapamiętają.

Warto zatem przejść do przyjemniejszego zagadnienia – to jest do rozrywkowej partii bajki. Mnóstwo tu detali, które ucieszą również dorosłych (parodia piosenki „Gdzie ci mężczyźni”, nawiązanie do „Wilka i zająca”, karykatura wilczycy), wiele humoru odpowiedniego dla dzieci i przez nie wychwytywanego. Twórcy przedstawienia unikają prostoty w żartach (chociaż tekściarzowi zdarzają się niepotrzebne rymy banalne i gramatyczne), decydują się za to na uruchamianie genialnych detali (wilk zahipnotyzowany jedzeniem wodzi pyskiem za koszyczkiem). Śmiech jest stale obecny na scenie i istnieje nawet w światłach (gdy Kapturek siedzi w brzuchu wilka). Bajka została przygotowana bardzo precyzyjnie, trafia do przekonania dzieciom i rzeczywiście bawi.

Zachwyca w niej scenografia (wielkie drzewa z „minami” na korze, niczym przybysze z czarodziejskiego lasu) i łatwość przebudowywania przestrzeni – las szybko zmienia się w domek babci, mieszkanie wilków czy tajemnicze niewiadomogdzie z malinami. Do tego dochodzą pomysłowe lalki – popiersia z ogromnymi głowami, uzupełniane przez aktorów. Żywy plan połączony z lalkami sprawia, że maluchy widzą „prawdziwe” bajkowe postacie i nie pamiętają ani o obecności aktorów, ani o umowności teatru, dają się pochłonąć opowieści. Uwagę przykuwają zwłaszcza wilki – przepiękne i starannie przygotowane.

Spektakl pełen jest muzycznych wstawek. Kompozytor sporo bawi się stylami i cytatami z rozpoznawalnych muzycznych fraz, sprawia, że piosenki i przyśpiewki łatwo wpadają w ucho, natomiast nie zwraca uwagi na akcenty w tekście, co czasami owocuje niezbyt wygodną transakcentacją. Tworzy za to muzyką spójne obrazki i pomaga w przenoszeniu się między różnymi płaszczyznami.

Dobre są w tym przedstawieniu rozwiązania reżyserskie: widać tu chęć zabawy i próbę pouczania dzieci, widać też radość tworzenia i chęć sprawiania przyjemności najmłodszym. Dla starszych oglądających pojawi się w tej sztuce bardzo dużo niespodzianek, mrugnięć okiem i szczegółów, które ucieszą uważnych widzów. Teatr Dzieci Zagłębia bardzo starannie przygotował tę bajkę, cenną z wielu względów. To jedna z tych historii, które dzieci oglądają z zapartym tchem.